理查德司契米德 RICHARDSCHMID
油画人体技法
理查·司契米德(RICHARDSCHMID)画人体---构图的原理
色彩的耐久性
除了紫红以外，我所用的各种颜色在正常条件下都是耐久的。我所说的正常条件，第一
是遵守保护画的程序，包括用凡立水上光；第二是不让画直接曝晒日光或受气体腐蚀，不放
在散热器或其他热源上面，不让外行的人去擦抹它。我对所有的颜色进行检验（在日光下直
接曝晒三个月），只有紫红有些改变、当用它薄涂或与其他颜色调合成浅色时会出现褪色的
情况。因此紫红色只能以充分的浓度使用。
制作色彩图表
在艺术学校里，通过一系列色彩图表了解色彩的各种属性，诸如浓度、干燥时间、授色
力、调合特性等。
第一个图表包括全部十种直接从软管挤出的颜料。在一小块画布上分出五十个小方格，
每列十格，每行五格。最上一列由淡镉黄到黑色依次排列十种颜色。然后，在以下几列中加
进白色，数量递增，形成五个色度层次。也就是说，第一列是纯色，第二列色度较浅，第三
列是介于纯色和白色之间的中间调子，第四列是另一个更浅的色度，最下一列接近于白色。
然后再准备九个图表，每列九格，每行五格。在第二个图表中，将第一种颜色——淡镉
黄与其余九种颜色调合，以黄色为主，最上一列的第一格是淡镉黄和土黄，第二格是淡镉黄
和镉朱红。第三格是淡镉黄和玫瑰土红，依次类推，直到黑色。然后，再象第一个图表那样，
把这些混合物制成五种色调。在第三个图表中则以土黄为主色，用同样的方法与其余九种颜
色调合。十个图表制成后，每一个都有一种颜色作为主色。
制作这些图表的目的是弄清这些颜色相互调合所可能产生的一切颜色及它们的五种不
同色度，十个色彩图表可以按顺序产生 455种混合物。如果在十种基本色以外再增加其他颜
色，则产生的混合物可超过 1600 种。数量甚至还可以增加，因为那些很暗的颜色可以分成
九个色度，而不是五个色度。
上述制作程序诚然是很繁琐的，但是当图表制成时，对色彩的知识就非常丰富了。整个
制作过程要花几个星期，当我在制作中感到厌烦时，摩斯贝教授鼓励我说，过去（无疑是十
九世纪二十年代时）安特卫普（注）高级学院里有人曾经做出 14000多种色别的色表呢！
如果说色彩难讲，那么比较起来构图就几乎是不可能讲的了。部分原因是，将近一个世
纪的所谓“现代运动”之后，大部分关于构图的传统法则和规律似乎已经被抛弃了。由于“现
代运动”历史悠久，地位重要，我以为它可以恰当地被看作是我们时代的学院艺术（不知怎
么，“国立现代艺术学院”在我听来颇有点趣味，虽然有些人觉得它一点也没有趣）。
不管怎么说，事实上关于构图的一些严格的定义毕竟已经不存在了，至少是暂时不存在
了（我所说的构图是指的绘画，不是装饰图案）。有朝一日，在两三代以后它们一定会复兴
起来，并受到赞扬，象这类事经常会得到的那样。但是，在现在，它们之间有许多并没有被
丢掉，至少没有被我丢掉。在绘画中要注意到匀称、不匀称、力的匀称、黄金律、平衡、节
奏、进色、退色、对角线、集中线、放射线、同等区域、重复平行线，以及所有别的古典美
术的规则、定律和公式，这些够你干的。
注：安特卫普比利时北部一地名，该地是十五世纪法兰德斯艺术的中心（译者）
“人为的”构图规则
当我面对一幅空白画布时，自然会考虑在什么地方安排什么东西的问题，由于我放弃了
有些我认为是“人为的”规则和概念，我感到在构图上做出决定是容易多了。对于我来说，
构图的唯一规则就是没有规则。归根到底，我的标准很简单，就是看最后的效果是不是使我
喜欢。
构图不能通过那一套所谓的“构图规则”来完成，但我还是要在这里举出一些我称之为
“人为的”规则和概念，它们包括下列看法：存在着“好”的趣味和“坏”的趣味；有些东
西本来就是美的，而另外一些东西却是丑的或中庸的；一张素描或油画必须在空间上是平衡
的；不能在矩形的正中央安排任何东西；一幅画的中间不能有水平线，垂直线或对角线；每
个矩形有它的“审美”中心点，在一幅构图中不能只有两个元素，而是要有三个或五个；如
果无法避免两个时，它们必须具有不同的大小、形状、色彩或色调；某些线条和色彩具有欢
乐、悲伤、平静、悲剧、和平、激动等固有的性质。
这些条文可以继续列举下去，但它们都有两种共同的情况：第一，许多艺术家一直十分
认真地对待它们（现在还这样）；第二，它们都是过时的，没有道理的，尽管它们之中有些
韧看起来具有逻辑性。
构图的原理
虽然构图的规则随着时代和艺术流派的不同而变化，但是这些规则（包括被“现代运动”
所发展了的规则和古典学派所制定的规则）的基础理论仍然是不交的。在绘画中，这些原则
首先是吸引观者的注意，其次是让观者注意画中的重要区域，最后是使它尽可能对观者具有
长时间的吸引力。我以为使用任何方法或手段来达到这一目的都是合法的。
仔细审察我自己的绘画和对我有深刻影响的艺术家的绘画，可以看出它们常常具有那样
几个构图上的优点。首先是全面的简朴。即便是最强烈的构图（不论画有多大或题材有多复
杂）基本上也都是简单的。
与简朴有关的是和谐——用单个绘画元素形成统一的构图。在多数情况下，用到对象上
的光（如果只有一个光源）就是一个自然的统一因素。在和谐上同样重要的是，统一的调子、
有关色彩的区域、形成整体的线条、仔细处理的边线，以及以一项为主导把所有这些因素巧
妙地结合起来。
第三项基本原理是微妙。如果一幅画的构图一目了然，那就达不到预期的效果。象色彩、
形体、题材等绘画的其他因素一样，构图是作品整体的有机组成部分。在人体画中（除去纯
粹的装饰画以外）每项因素都应该从属于对象的气质。
关于构图问题如要讲得更多，就得制定一批规则了，而我却是反对规则的。不过我最后
要指出一点，这就是不要对任何有利于安排构图的可能性加以限制。在简朴、和谐和微妙的
前提下，在构图上大有创新之余地，可运用新方法来观察。可能的话，一个画家应该在构图
上从“可靠”、“真实”、“稳妥”的框子里跳出来。虽然使用传统老方法没有害处（我自
己也用），但尝试一些新的方法也决不会有所损失。
构图的变化：这四幅构图都可以用来代替 35 页的那幅构图。它们每一幅都是使人满意的。
由于大块的亮调子和暗调子同人体的位置安排上都有所不同。它们的构图同最后定稿的
那幅构图在气氛上也就略有不同。
人体：布面油画 8″×12″。这幅小小的习作是在我考虑了 34 页那四幅构图之后最后决定下
来的。主要考虑两点：第一，模特儿的姿态是孤独和亲切，我感到还是画成小幅的好。第二，
我将人体放在中间偏右的位置，因为多数人看画和阅读一样，是从左到右的。如果人
体放在画的左面，看的人的视线从左到右看过去就可能会忽略了人体而停留在大块的背景和
前景上。
打轮廓技法
一、单色明暗调子的薄涂
二、线描加单色薄涂
三、线描加彩色薄涂
四、线描和块面
直接画法
五、阿拉普列马（一次完成法）
六、直接画法
七、抽象底子上的直接画法
素描技法
八、纸面炭描
九、板面炭描
十、龚戴笔素描
十一、油画素描
示范一：单色明暗调子的薄涂
从下列四件示范作品中可以看出，我的关于“打轮廓”的定义与字典上的定义不同，字典上
的定义是“只有粗糙轮廓没有细节的草图”，而我的是“有必要的细节，精确地描绘轮廓的
草图”。
打轮廓时，我很注意精确性和细节。一幅稿子可以画得既生动自然，又很精确。那种认为如
果注意了长度、形状和色彩的精确性就会影响笔触生动的说法是没有根据的。开始阶段画得
愈准确，就愈能产生成功的作品。但这个浅显的道理往往被忘记或忽视。
我在学生时代画真人大小的人体画，遇到种种复杂问题，犯过种种错误。后来才懂得一幅画
不能一挥而就，必须一笔一笔地画，而最好的笔触应该是从描绘对象的最明显的明暗关系、
形状和色彩开始。每个对象总存在着最暗的暗部、光亮部分、阴影或者一个几何形的色彩区
域、我就先画这些局部，因为它们最明显，容易画得精确。开始时这些精确的局部画得愈多，
后来也就愈容易处理那些不容易掌握的困难部位。
这幅示范从多层次的打轮廓开始，用透明的单色薄涂法。先在画布上涂一层用松节油调薄了
的熟褐加象牙黑的中间调子。然后将对象的所有明暗色调画下来，要画亮一点的调子就多加
些松节油，画暗一点的就少加些。这样画出来的稿子就接近于单色画，接下去稍稍加工，几
乎不用色彩。这种示范可以便初学者学会运用色调层次，并让他们在运笔方面获得感性知识。
这种起稿方法也有些小缺点。画小幅画不大方便。画不到真人三分之一大的画时应避免使用
这种方法（这幅示范作品是 20x30英寸）。另外，这种方法程序繁琐，画起来沉闷。
但是，单色的明暗调子薄涂法确有其显著的优点，特别是画很复杂的对象和画那些难以掌握
的姿势时，它的优点更加明显。第一，因为它是单色的，在起稿阶段可以放手去解决素描和
构图问题，毋需顾及色彩。第二，用很薄的薄涂法可以反复进行修改，不会出现一般油画中
因为涂改过多而变得杂乱、污秽的毛病。在起稿阶段解决了素描、色调和边线等问题，
以后集中精力于色彩和结构，就轻松多了。
第一步：将熟褐和象牙黑调合成微暖的中间调子，要以熟褐为主，加入松节油使之稀薄、透
明，用大猪鬃笔涂在整幅画布上（用中等粗糙程度的画布），然后画人体的最暗区域——头
发。画头发要用稍厚一点的颜色，即在调合同样的中间调子时少加一点松节油，头发遮住了
整个脸部，但它应能表达出画中人的强烈表情。我把发块不作为头发处理，而把它处理成一
块确定大小和形状的暗色调。即使在开始阶段，明暗和素描要力求画准确。画准一个局部，
再画准另一个局部。各个局部是相互关联的，一部分画不准就会影响其它，而整个局面就不
能控制了。
第二步：这一步要把人体形象清楚地画出来。先用软布沿着人体手臂和拱起的膝盖上部表面
擦去一些原来的调子，造成亮的层次。用于猪鬃笔在伸开的腿部和背部擦去更多一些，造成
亮的层次，并使整条手臂形成中间调子。可以用清洁的软布头或笔蘸上松节油改动调子，但
在打轮廓阶段绝对不能用不透明的白色。在这个阶段，边线问题和明暗、素描同样重要。从
肩部顶端到手腕，以及穿过伸展的膝部的这些边线都相当明显，而从腋窝到手腕底部这段手
臂下缘的边线却不那么明显，这些并非偶然现象。
第三步：在人体上画出所有的主要亮部。头、臂、肩和弯着的膝部暂时不去动它们，先
在躯干的下部、臀部、收拢的那只脚和伸开的腿部发展亮的调子。这些部位原来的色层已经
干燥，可用软布蘸上松节油将它擦去。其余部分看起来似乎是模糊的，但仍然是准确的。除
了最终有特别亮的部分外，调子和形状都是正确的，位置也恰当。
第四步，这是起稿的最后一步，所有人体结构上的细节都已具备。这就开始画前景。先用软
布蘸松节油涂抹，使之提亮。再用大号扁猪鬃笔以阔的横笔触涂上一层用松节油调薄了的熟
褐和象牙黑，使之有流动感。然后以同样方法在人体的两边画背景。人体下面的笔触要柔和，
这就要用清洁的大号扁笔来画横的笔触。要特别注意人体与前景或背景接触处那些轮廓鲜明
的边线同轮廓模糊的边线的相互作用。以及人体上重叠部分那些边线的相互作用。例如，在
手臂下方的暗部。用大圆锥笔画调子，再用清洁的干猪鬃笔以短促的笔法扫一扫，使这块调
子的上缘模糊。这块调子的下缘实际上是手臂在两条腿部的投影。用清洁的大圆锥笔在还潮
湿的颜色上轻扫，使这条边线柔和，穿过大腿和小腿画下去，一直到伸直的那条大腿。这样
边线就虚掉了。
第五步：在开始用不透明颜料之前，继续用第四步那种干扫的笔法，将头发的边缘，伸直的
腿的下缘及靠拢的大腿的底部变柔和。用中号扁猪鬃笔用暗调子沿着拱起的膝部和双脚的上
边线横画过去，造成轮廓明显的边线。其余轮廓明显的边线也用同样方法处理。然后，开始
用不透明颜料，先从拱起的膝头和肩部开始，因为这些地方将是最亮的亮部，它们同头发的
暗色块并列在一起，组成这幅画的焦点。用土黄、褐红和白色调成亮部的皮肤色调，再加入
翠绿或钴蓝画出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在画上述主要部位时、我立即定下了整
幅画面色彩的调子和风格。象起稿时一样，尽可能正确地下笔。以免修改和返工。
第六步，用各种不同的方法上颜色。在前臂，三头肌和背部的肩肿骨部位，用重而平的笔触。
在抬起的大腿中央，膝部和胸部，基本上是用调色刀。在手臂下面，抬起的大腿和脚之间，
以及骨盆后面这些暗部，用薄而透明的颜料。在整个加工过程中，保持暗部的透明性十分重
要。强烈的不透明的亮部和浓厚的透明的暗部相互作用，给人体带来立体感。在加工阶段，
还要用调色刀将手臂下面暗部的斑点轻轻刮去，这些刺眼的斑点是厚的横笔触在画布的粗糙
表面结构上形成的。另外，还要用獾毛笔将臀部和伸开的腿部下方那些难看的笔触弄光滑些。
獾毛笔和貂毛笔能形成美丽柔和的笔触，但往往也会出现软弱松散的不良效果，使用时必须
注意。
最后完成的人体：布面油画，20″×30″。在完成阶段，再次致力于边线处理。在形体转折
明显的地方，如能抬起的膝部顶端，边线就清晰些；在形体转折圆钝的地方，如内侧举起的
大腿下方以及头发左缘与背景汇合处，边线就模糊些。在肩部和靠扰的那只脚上，用厚涂法
（即在表面用厚颜料堆砌）。在前景部分，特别是靠近那只脚的地方，用于皴法（即用清洁
的干猪鬃笔挑起少量未经稀释的颜料，在画面上横擦过去，使附着于画布的表面结构）。在
头部和肩部的上方，用薄擦法（即用猪鬃笔挑起少量颜料，在画面上摩擦，直至形成薄而平
坦的一层）。在人体背后的红布，用浓重的颜料，用调色刀刮擦。最后阶段与第五步和第六
步相比，可以看出原来的笔法几乎没有搞乱。背景仍是透明的，原来涂抹松节油的地方并未
变动，这是追求的自然效果。背景部分松节油涂层很薄，容易损坏，因此画完后要搁两个星
期使之干燥。当颜料厚的部分也干燥后，就喷上润色剂加以保护。再干燥三至六个月，然后
整幅画上光。
示范二：线描加单色薄涂
画站立的人体，遇到的问题是对象往往会变动位置，即使是有经验和冷静的模特儿也难以避
免。处理这种不固定的情况时，如果随着对象的移动而不断修改画面，这样做即使可能，也
是不实际的。解决这个问题的最好办法是，在单色薄涂时，来一个迅速而准确的线描。如
果线描准确，接下去直接画就容易了；如果线描有些模糊，在以后也可做适当的调整。
单色薄涂是用一种土色（玫瑰红、生赭或熟褐）加上黑色或蓝色合成透明的暖色，用松节油
调得很薄，涂满整幅画布。再用稍厚点的同样的颜色（少放点松节油）勾线。
这种打轮廓方法比示范一那种明暗调子简单得多，它不涉及到对象和背景的明暗关系，调子
问题放到正式画的阶段去解决。勾线只是作为下一步画色彩和明暗的粗略的引导。
在画全身的站立人体时，经常遇到的另一个问题是，往往在画面上出现模特儿有些失却平衡
的不稳状态。如果人体明显倾斜，那是容易发现和纠正的。但如果有一点轻微的不平衡未经
察觉和改正，后果是估计不到的混乱。
为了审美的需要，宁可让模特儿在摆姿势时不要在重量上分配得均匀。画站立的人体时，要
切实处理好均衡问题。通常可以退后几步审视画幅，发现均衡上的偏差。当然，画幅越大，
就要退得愈远去看才行。
第一步：这一步全是线描。用一块面积 24″×46″、厚度 1/4″、涂了铅白的“麦松尼”板。
用生赭和象牙黑合成的暖色，加松节油调薄，用大画笔涂满画幅。为了不使画面过于拥挤，
将人物的高度定为 39 英寸。然后通过对模特儿实际测量，确定她有 头高。也就是说，
她的头的长度大约是身体长度的 1/6。为了保持同样的比例，在线描时将头的长度定为大约 6
英寸，或者是接近于 39英寸的 1/6，因为浓密的头发使它略有出入。于是，开始用较厚的原
来颜色在头部勾线，并按照与头部相适应的比例描绘其他各个部分。用二号圆锥笔
勾线，用六号和十号圆锥笔画头发、阴影和整个形体的暗色块。
第二步：这幅人体三分之二的近景显示了怎样画头部和上半身。先从头部开始
画，因为头部是最具有表现力的难画部位，画头部所用的笔法和细节加工程
度将为整幅画定下调子。开始先画头发，头发有复杂的边线，必须在没有干的时
候画好。画头发的笔法是用长圆锥笔画流动的长线条的一个好范例。
直立人体：木板油画，24″×46″。在这最后阶段，在亮部用厚涂法，在人体和背景的暗部
保持相对的透明。不透明和透明的相互作用造成强烈的立体效果。在最后阶段广泛使用调色
刀工作，这在肩部、臀部以及沿人体右缘的背景部分都可以明显地看出来（在本书中，用读
者看画的角度来分左右，如“右臂”，“右腿”是指读者的右方，而不是人体的右臂或右
腿）。整幅画完成后，开始时画的许多笔触依旧保留未动，我避免画得过于“干净”和用笔
过多。
示范三：线描加彩色薄涂
这也是一幅站立着的人体画，和示范二有同样的问题，同样需要采用快速而准确
的打轮廓方法，但所用的方法同上一个示范有显著不同。这就是在画布上用单色
薄涂盖上一层“死板的”白色并完成快速线描后，要用多色薄涂来画人体的轮廓。
所用的那些调子同示范二中的第二步、第三步一样，但它们不是用来最后完成这
幅画，而只是作为进一步画色彩和明暗层次的前导。用多色薄涂实际上同用明暗
调子薄涂一样，好处是当起稿完成时，不仅有了完整的明暗准备，而且也有了概
略的色彩基础。用这种更为直接的方法画这样的画特别有效，因为这种姿势很不
容易画准确。模特儿站着，重量分布下均匀，两臂举起，靠近前面的这条手臂的
上部由于透视关系线条明显地缩短了。如不用单色起稿，而是直接用彩色
画象头发和背景部分那样的大面，就可节省许多时间和精力。
这种情况也很适宜于使用照相。如对手臂部分拍几张快照，借以画出所有细节，
这样模特儿就不致过于劳累。可以在模特儿休息时间大刀阔斧地使用一次完成的
直接画法（对此将在示范五详述）。
原来想将这幅人体画得同真人差不多大小，但这将会对作者和观众都带来麻烦，
所以只在 32″×44″画布上画了人体四分之三的上半部。最初的考虑是，如果将
这个站着的人体从头画到脚，大约有 5英尺半，那画布至少得 7英尺高。我不相
信大一点就比较好一点，但如果把这样一个全身像画得更小一点，人体就有象被
塞在小盒子里的感觉。
不用 7英尺高的画布也是从看画的效果来考虑的。作品应该使人远看近看都感兴
趣。而一幅 7英尺高的大画，只有远看才能避免视觉上的错误。譬如：从 3英尺
的距离看画，读者的眼睛和人体头部处于同一水平，人体的脚趾至少低于视线水
平 3英尺，脚趾离读者好象有 6英尺远，这样，人体的大小比例关系看起来就会
有错觉。
第一步：在开始线描前，先用很薄的熟褐和象牙黑涂抹，改变画布的僵白色，使
画的表面更加有趣，还减弱了整个画面的调子。当以后用白色画最后的重点和高
光时，它就成为画上最亮的层次。然后用同样的熟褐和黑色混合起来，不加松节
油，用小的扁猪鬃笔以于笔勾线。线条很少，但还是要画得精确，尽可能少作
修改。
第二步：选择明亮的色彩作背景，用中号和大号圆锥笔，用饱满而透明的镉
红、紫红和镉深红快速涂抹，可以看出这些颜料从右前臂和肘部流下来，用清洁
的软布可以很快将它吸干。主要的肤色调子是用镉红、土黄和少量的白色混合，
用松节油调成薄薄的乳状，快速地涂在人体上，然后在左股部用白色和镉红使调
子变亮和变冷。这样，多色调的起稿就已完成，接下去进行最后的步骤和加工。
第三步，用大圆锥笔和调色刀把头发的暗色块及其复杂的边线直接画
到还潮湿的背景上去。在人体结构上较难处理的左手、前臂以及背部
上面曲线颜色变动的地方，用厚涂法、薄擦法、干皴法和调色刀。这
几种画法的相互作用，使这些部位接近于完美。在这些笔触之间仍然
可以看见薄涂的色彩，这就达到了使之成为主要的统一因素的目的。
在皮肤的色调里加进钴蓝和翠绿（在左手和前臂可以看出）使之更为
复杂。
站立裸体人像：布面油画 32″×44″。在人体全身继续用第三步的笔法，并画出
边线，将人体和背景结合起来。左时轮廓明显的边线造成了强烈的立体效果。从
右臂的下缘沿着整个人体的右边看下去，轮廓明显的边线和轮廓模糊的边线相互
作用，显示了充分的立体感。最后，用调色刀加工，在左肘、右肩胛骨表面，特
别是沿着左股的斜面画出高光和最暗部。
示范四：线描和块面
本示范所用的方法是两种画人体的基本方法的结合。第一种方法是前
面三个示范的基础，这种画法在打轮廓和正式画这两个阶段之间有明
确的界限。第二种方法就是所谓直接画法，在作画的每个阶段都要运
用加工的技巧，没有明显划分打轮廓、起稿和加工阶段的界限。
把两种基本方法结合起来的好处是，从直接画法中吸取的因素可以使
作画的各个阶段更加自由，有更多运用流动笔法的机会。同时，保留
另一种基本方法中的线描法，有利于较好地处理解剖上的问题，
这幅画就能保持它的准确性。
先用半透明颜色——土黄、褐玫瑰红和白色，用松节油调薄——涂抹
整个画面，让表面干燥约十五分钟，形成的调子很接近于人体肤色的
主要调子。然后画人体，用透明的颜料画主要的暗部，用薄擦法和干
皴法塑造亮部和暗部的形体。在较大的亮部，是用白色和土黄或镉红
的半透明混合物，调薄，形成类似皮肤本身那样发乳白光的薄色层，
用大号和中号圆锥笔涂这种颜色。用小扁猪鬃笔线描，显示人体结构
上的各部分以及毋需造型的背景部分，如从右膝下来直到右脚，都用
这样的线描、
两种基本画法结合运用的目的，是要创造一种不太拘束的画法，给人
以自由速写的感觉和优美亲切的强烈印象。这种画法在技法步骤和画
成的外观上都和古典的水粉画相似，并且都具有颜料层薄的特点，不
同之处是水粉画用不透明的水彩颜料，而我用透明或半透明的油画颜
料。
第一步：在上最初的调子以前，先用粗砂皮将铅白底子上亮的斑点和多余的笔迹擦去，这是
必要的、因为下一步的笔法是很细致的。但注意不要破坏画布表面的结构。可以看出，在脸
部的阴影部分和右肩部还留下不整齐的刺眼斑点。用大扁笔用土黄、褐玫瑰红和白色涂第一
层颜色。注意避免完全一样的色彩，加入少量的翠绿和钴蓝使之有所变化。用吸水的软布轻
按整个画面，吸去多余的松节油，使颜料干燥几分钟。接下去就可画人体的线条和色调，在
右面头发的暗部、头顶的表面以及在左面头发挂到脸下面的地方，用中号圆锥笔涂上熟赭和
深蓝合成的薄色层。再用同样的颜色（用松节油调薄一点）画右时下方和腿下方的那些
小而重要的部位。。然后用同样的调子在右臂和左腿勾线。
第一步的细部：在这幅近景中，可以对头部及其周围的层次和技巧看得更清楚。在脸部和右
臂，用的是生赭和褐玫瑰红的混合物，在亮部稍加一点钴蓝和白色脸部是向左面暗下去的，
在脸的左边与头发暗部接触处的边线是模糊的。在头发和鼻子、嘴唇和下颚下面暗部之间的
边线已经完全虚掉。在这些地方，在脸的暗部和头发的暗部这两种完全相同的调子间的接触
处，用清洁的笔将它擦虚一点。用深镉红画出背景的一部分，在红色与头发接触处的边线是
模糊的。在左脸用褐玫瑰红、土黄和白色混合的不透明颜料，一直涂到头发的暗部，头发的
部位还是湿的，这就形成了画上出现的边线效果。
第二步：让头部留着不动、其余部分按照加工时的要求定下色调。用
生赭，钴蓝和白色将沿人体右面的背景部分加深，成为完整的层次，
从而使人体突出。用中号圆锥笔，用镉红、土黄和白色的亮的中间色
塑造右臂和右边造型。画膝部比较麻烦，股骨、胫骨、腓骨，膑骨以
及一束肌腱和脂肪球都汇集到同一点，必须对解剖学和膝关节有透彻
的了解，否则就可能画出毫无关联的高光和凹陷，在画上，左膝部胫
骨和膑骨是主要的；右膝部股骨和胫骨的线条，因透视关系明显地缩
短了，而膑骨是面向正面的。为了达到强烈的立体效果，右膝的高光
必须比左膝的更明显。在双膝部用薄的暖镉红色为最后完成作准备。
人体上所有的末端部位——鼻尖、耳垂、手指、肘、足趾、踵、膝和
股——的颜色要比其余部分暖一些。
人体布面油画，24″×30″。主要的亮的层次留在最后阶段来画。用
松节油调薄的白色画前景和人体左面的背景以及她手中的布。用白色
加镉黄画腿下面的区域，加深镉红画左脚附近的前景。画幅左面的大
块区域用半透明的土黄、钴蓝和褐玫瑰红的混合物。在脚的上下方用
大扁笔以分散的干皴法涂抹同样的颜色。在膝部用小圆锥笔加上高光
和中间色。所有形体的颜色用土黄、褐玫瑰红、钴蓝和白色加以变化，
用中号圆锥笔画。在亮部用厚涂法。在阴暗部分，特别是在右上臂和
前臂的阴影部分以及右腿伸入到左腿下面去的部分，用干皱法。沿左
腿上缘的暗部薄薄地抹上镉红和生赭。在头的后面和右手拇指和食指
之间用调色刀厚厚地加上纯白色。然后用小扁笔以干皱法在右面画背
景花纹，并用调色刀刮擦，使色彩模糊，以免喧宾夺主。
直接画法
示范五；阿拉普列马（一次完成法）
本示范和接下去的两个示范要介绍三种直接画法。直接画法几乎很少有什么
准备工作，而加工技巧则在每个阶段都要用到。直接画法的完成阶段是由最初的
素描、笔触、颜色和明暗调子共同组成的：
“阿拉普列马”这种一次完成的直接画法，通常称为速写画，它的特点是省力、
自然、笔法无拘束、富有自由轻松感，用这种画法画儿童和其他瞬息万变的活跃
对象更为适宜。
但是，一次完成的直接画法并不容易。它没有起稿，没有打轮廓，没有明暗
关系的尝试，没有什么事前的准备工作。最初的笔触也就是最后的笔触，修改是
绝无仅有的。在素描、明暗、色彩和边线各方面每一步都要求准确。绘画上的所
有法则都要同时兼顾。要用最快的速度完成整幅画上最小的细节。
画家们运用一次完成法的程序虽有不同，但共同的基本原则是尽可能快地精确描
绘对象，以及不能对任何局部花过多的精力。这种画法的又一个特点是，工作可
以停留在任何阶段而被看作画已完成。这种画法很重要的一点是：最明显的局部
先画。最明显的东西最容易观察，因此也就容易画得准。当画得准确的部分在画
面上愈来愈多时，在这些准确的色彩、明暗、素描和边线的对照之下，那些不易
捉摸的困难部位也就容易观察清楚了。
如果说一次完成法也有什么准备工作的话，那就是在脑子里作准备。先把对象当
作一幅画来仔细观察，在动笔之前，脑子里已经有了一幅画好的形象。以后，只
不过是用画笔将这个形象画到画布上就是了。只要有丰富的绘画实践，就可能具
有这样的观察能力和“视觉记忆”。
第一步：用松节油将熟赭和深蓝的混合物调薄，用中号和大号圆锥笔画三个最暗
的区域：头发、人体背部上方的暗部和腿后面的暗部，再用同样的混合物，但以
熟赭为主，调薄成透明的颜色，用来画背景和前景，在脚的附近留下一块白的作
为最亮的亮部。用同样的颜色画人体，在亮部是用半透明的土黄，玫瑰红和白色
混合物画出中间色。
最后阶段的细部：这里显示了对更重要的区域进行修饰的情况。用中号和小号圆
锥笔，用生赭、玫瑰红和钴蓝的混合物，轻巧地对人体上暗的中间色加工。在左
腿、上臂和肩部的暗的中间色处主要用干皴法。特别注意右手和前臂，对那里的
明暗和色彩只作轻微的改动，使手更加明显，注意那些边线都没有改动。
完成的人体：布面油画，16″×20″。这幅完成的画总的说来同第一
步没有大的差别。用透明的熟赭和深镉红混合物，以长而粗的笔触在
人体右面和上面的背景部分加工。在背景的某些地方，如右手的对面，
再盖上一层镉红和白色。用镉红、土黄和白色完成背部的形体塑造，
在头发上加一点最暗的部分。与第一步比较，可以看出特别注意不改
动边线的特点。
示范六：直接画法
这种画法在概念上与一次完成法及传统的直接画法的不同是：在开始
画以前，要在脑子里完成对整个人体的起稿，以及中间阶段和加工阶
段的许多工作。要把对象“看”成一幅已完成的画，“看”成一幅由
许多连接的边线和色块拼起来的平面图。因此，不必再按一定的步骤
顺序去逐步发展，如先从主要区域开始，再完成次要区域等等。所用
的表面技巧也是随意决定的，可以向各个不同方向去画，从现实主义
到近乎抽象。
这种方法有两点同一次完成法一样：一是最初的笔触都保留不变；二
是都不需要很多准备工作（虽然在这种方法中所做的一点少量的准备
工作是重要的）。如果用这种方法把画一次画完，也可说就是一次完
成法。不过，用这种方法即可以一次画完，也可以在任何阶段停下来，
依靠脑子里的形象做参考，在一天乃至一星期以后再继续画下去。可
是分几次完成的画，一般总不及一次完成的自然，但它适宜于画较大
的画幅。
这幅示范先用透明的单色打轮廓，确定人体在画面上的大小。坐着的
人体实际上有三个头高，也就是从脊椎骨底到头顶大约是 27 英寸，
把头画成实物的三分之二，也就是大约 6英寸高，整个坐像的高度是
18 英寸。这样就可以宽敞地把人体周围的前景和背景安排在
24″×30″的画幅上。
第一步：这幅轮廓的细部清楚地显示了画头部所用的非常透明的笔法。用小圆锥
笔直接在画布上作简单而仔细的头部线描。在背部和右肩上，用较大的笔仔细地
画出头发。这些是在几分钟内完成的唯一的准备工作，它的作用是作为起点供以
后参考比较。下一步是完成头部，画整个人体时每一刀、每一笔的大小、形状、
色彩和结构都将取决于头部的画法。
第二步：将这一步同第二步的加工相比较，就可看出直接画法的要素。除了头发
有些变动，把遮着的眼睛露出来外，这一步中的每一笔在最后完成的画上几乎都
没有变动。在这一步中沿着前臂底部、腿部和脚画的线条，在最后阶段成为暗部，
只是在边线方面有所改变。画这幅画不是清晰地分阶段进行的。画上大部分地方
都不再重新画过，剩下来的工作只不过是将一些边线画模糊些，以及最后突出一
些亮部和暗部而已。
人体：布面油画，24″×30″。双肩、脸部、手臂和沿人体左边的刀法、笔法以
及边线都同第二步一样。以长圆锥笔用透明颜料把头发画到上背部，画到同样是
透明的背景色彩上。用于皴法以透明颜料画整个背景，在前景部分用于皴法再用
刀加工。以中号圆锥笔用传统笔法画人体的其余部分。按照这种画法的特性，这
幅画也可以从右脚画起，向上发展，最后取得同样结果。
示范七：抽象底子上的直接画法
这种技法同前面几个示范所用的多少是属于传统的技法有明显的不
同，它是将人体画到一幅抽象画的上面。这种画法很可能出现这样的
毛病，即当时间长久油画表面逐渐变成透明以后，下面的那层色彩和
结构会翻出来。但可以采取预防措施：（1）尽可能将抽象底子画得
薄些。（2）人体画上去时用相当厚的厚涂法。改动抽象底子以使人
体能够显示出来，当改动涉及到需要在暗部画上亮的色彩的地方，就
把暗的颜色刮掉，一直刮到铅白底面。（3）为了避免在大幅画布上
刮擦或改动最初颜料层的实际困难，一般将画幅大小限制在
12″×16″之内，用的是麦松尼板。
画这种抽象画法的木板，可以在日常工作中积累，将每天工作后在调
色板上剩下的那些干净的颜料，薄薄地涂到一些小的麦松尼板上，几
个月后，就形成了有趣的抽象画。把它们颠来倒去地看，有许多看起
来并不抽象的形体。将它们略加安排，就变成仍然保留一定程度抽象
性的写实画。这些听起来很麻烦，但能创造出在日常生活中和清洁画
布上不可能出现的新的构图式样和色彩安排。
第一步：要在这块 8″×12″的彩色抽象底板上，画出表现充分的人体，围绕中心
的大部分暗部是透明的熟褐加黑色。红的地方是薄薄地涂上镉红和镉橙的混合物，
中央暖的亮部是用小调色刀画的。
第二步，这种画法不用模特儿，抽象底子本身决定效果。唯一的参考是一本解剖
书或是一张接近于写实题材的照片。用小圆锥笔和貂毛笔在板中央画出皮肤的色
彩，这个最初的色彩将扩展到躯干。再开始画出脸部和头发。
第三步：让头部停留在第二步，但由于肩部和胸部在这一步接近于完成，所以头
部看起来更清楚了。开始画臂部，但在完成从前必须先把它们下面的暗的颜料刮
掉。用小圆锥笔用浓重的厚涂法画下身和大腿。在完成腿部之前，只有少量的刮
擦工作。
第四步：刮削手臂和右脚后面的区域，继续画膝部和右脚，塑造左大腿和左臂的二头肌。继
续用小圆锥笔和貂毛笔以厚涂防止可能出现下面的颜色翻出来的情况，用干皴法以白色画出
前景。
第五步：这一步更多地注意躯干部分的笔法，这些可以清楚地从下巴下面阴影的
柔和边线，以及胸腔两边和骨盆的形体及边线看出来。在胸部加工，在头部和周
围的边线作少量的改动。用调色刀在腹部作表面的最后加工。
人体：板面油画，8″×12″。最后完成前景，在右面主要是用调色刀画出重的笔
触，在左面角厚涂法。左手画得随便一点，右脚作轻微改动。这幅画从抽象向写
实发展得多了一些，一般画到第三步或第四步就可结束，但这幅画更能说明使用
这种技法的效果
素描技法
本示范和下面三个示范虽然是素描，但是讲的绘画中的一些共同
的要素。包括明暗关系、边线、表面纹理和耐久性。
炭描技法基本上是象画单色画那样的一种有块面和调子的素描，
只是用炭笔和铅笔代替油画颜料，用纸或涂有石膏底子的木板代替铅
白底子。这种板是市上供应的夹板或麦松尼板，涂上一层石膏粉（一
种用白垩之类的白色颜料做成的溶于水的底子，用兽皮胶调合后涂上
去）。
在理论上，块亩素描的明暗关系变化方法同示范一相似。示范一
打轮廓时，通过最初颜色的不同浓淡创造明暗关系的变化，这里则是
通过炭笔或铅笔画在表面的不同浓淡创造明暗关系的变化，即多加些
炭或铅，或者用画笔、薄棉纸或软布擦掉一些炭或铅（如用于干的画
笔拂拭炭或铅粉，再用时要将留在笔上的粉弄干净。如笔已在水或其
他溶液中弄湿，则应在同样液体中洗净）。
先从抽象花纹开始，将纸或板放平，用细砂皮将炭笔或铅笔的粉
末擦下来，铺满画面。然后用薄棉纸、软布头、貂獾毛笔或喷雾器，
将挥发性溶液或水在画面上创造出需要的花纹。注意不要让炭、铅粉
在纸面上或板面的缝隙里陷得太深。进行阶段要反复多次，擦掉再画
上，画上再擦掉。很重要的是必须保留重新显露白色底子的余地。当
花纹完全干后，开始真正的素描。
这是我画素描的工具和材料。在实际使用时，它们并不是放得那么整
齐的。现在这样排列是为了便于说明。在白纸上从左到右是：一支 4″
软压缩炭条；四支从软到硬的柳木炭条；两支软压缩木炭铅笔；一支
一端有软橡皮、另一端有硬磨料的打字机用擦子；一支獾毛笔；五支
龚戴粉笔；两支龚戴铅笔；一把削铅笔用的小刀；三支猪鬃笔；四支
尖头纸卷；一个小砂皮板；一盒各式硬龚戴粉笔。桌子上半部从左到
右是：一盒软炭条；一盒硬炭条；一小缸龚戴铅笔和炭铅笔；一个大
砂皮板；一盒红色龚戴粉笔。再后面是另一缸龚戴粉笔、炭铅笔和彩
色粉笔；一个铜喷水壶；一瓶丙酮。在白纸中央是一块橡皮。另外还
有一大瓶备用的清水，这在照片上是没有的。
示范八；纸面炭描
第一步：用的是三层纯亚麻布热压素描纸，这种纸表面很硬。不用传统的炭画纸，
那种纸太容易吸收颜料，不易擦掉。先在纸上厚厚地铺上柳炭粉，然后喷上丙酮
（香蕉水），让表面全部润湿，丙酮和炭粉的混合物渗透纸面。于是将画板斜坚
起来（用丙酮时，采用本书 9页关于使用溶剂时的保护措施）。丙酮很快挥发掉，
就可以开始描绘。
人体：纸面炭画，22″×28″。用几乎看不见的线条画人体，尽可能
少搞乱花纹。用橡皮擦出所有亮的层次，用柳木炭塑造所有的暗部形
体。用圆锥笔蘸上炭粉和丙酮画头发的暗部和右面的阴影。用压紧的
炭笔的扁边画前景的暗部。用浸了清洁的丙酮的软布抹右边的背景。
最后，将整幅素描定稿。
示范九：板面炭描
这幅画画在 1/4公分厚的未经处理的麦松尼板上。先打一层丙烯底子，这是一层干燥时不溶
于水的塑胶。用四公分的猪鬃笔将丙烯涂到板上，让随便涂上去的笔触作为底子。干燥后，
用与示范八基本相同的办法用炭笔画上抽象花纹。将画板放平，铺上大量炭粉，用喷壶喷水，
使炭粉润湿。在画的过程中只能用水，因为所有挥发性溶剂如混合二甲苯、甲苯、丙酮、酒
精等都会和丙烯底子反应而产生恶劣后果，而水是不会透过表面影响底子结构的。当水蒸发
后，就在底子表面留下可被充分利用的炭粉花纹。
第一步：把画板放平，洒上炭粉，喷上水。当表面还潮湿时，再放上更多的炭粉，
在需要安排为主要暗部的地方炭粉放得浓密些，画板四边放稀薄些，因画成后的
背景是渐次变淡的。用貂毛笔蘸上炭粉和水的混合物，在顶端和底部画上一些轻
巧的横笔触。用棉纸轻轻吸去四周多余的水分。当棉纸吸去水分后，小心地把棉
纸取去。在水分即将完全蒸发时，用大猪鬃笔浸清水在表面洒上亮的点子。当全
部干燥后，开始正式描绘。
第二步：作画的过程中，修改愈少愈好。画线条或调子时，笔画愈重
愈难修改。为了画出好的效果，开始的笔触应该是很轻柔的。在这里，
用柳炭条在画板中部上端的暗部，轻轻画出最初的笔触。这些作为头
发暗块的最初层次确定了头的大小（大约半个头大）。这样就可以相
应地画出肩和臂的大小和长度。用削尖的柳炭条仔细的标出二头肌的
内限，用更加轻巧的线条标出三头肌和背部的曲线。
第三步：在这一步，让炭粉花纹留着不动，集中发展人体部分。用中
号猪鬃笔在需要画出亮层次的地方拭去多余的炭粉。这些亮部包括两
手、右膝，以及稍微显出右面的脸部。去掉多余的炭粉后，用橡皮继
续擦亮部升高调子。在用橡皮擦以前，一定要先用画笔拂去多余的炭
粉，因为橡皮只能吸附少量的颜料，如果先用橡皮擦，就会将炭粉压
进底子表面的缝隙里去。接下去用削尖的软炭条画出阴影处的暗部，
并塑造两手和因透视关系而缩短了的右膝形体。不是按常规先画亮部
再画暗部、而是来回交替着画，直到看上去妥贴为止。
第四步：在这里，当完成了人体的初步描绘时，只留下了右肩未加变
动。更多地注意背景，因为人体外缘的边线现在已成为重要因素。用
小块软布用水稍稍浸湿，沿着从肩头到右时下面整个一条右边抹去一
些炭粉。用纸卷的尖端和干猪鬃笔把这条线条扫成柔和边线。用削尖
的打字机橡皮擦出清晰边线。用这种橡皮要当心，它很能磨损东西，
用得过分，会损坏丙烯底子。再象第三步画暗部那样画左腿和右脚以
及脸上的暗部和胸部。用湿布画出背景和左面的边线。这里不用硬的
橡皮擦，用干猪鬃笔在左腿和左脚画出亮的层次，再用软橡皮加工。
用厚而软的炭条在脸部、躯干、左臂和腿部画出所有的暗部。
人体：板面炭画，20″×28″。用长猪鬃笔蘸上炭粉和
水画头发的暗部，再用小猪鬃笔蘸上清水画出头发上
的高光。用一根细钢丝浸湿，仔细刮出右膝部的高光
和中间调子。用软炭条和橡皮完成左足的塑造。继续
用湿的软布头将左边的背景擦模糊一些。将软布轻轻
拖过表面，去掉多余的炭粉。造成柔和而丰富多彩的
效果，然后再用极细的砂皮擦去丙烯底子上笔触高起
的部分，用压紧的炭条平边画出前景中和头部两边最
暗的暗部。用笔要相当重，使炭质紧粘在表面上。为
此，还可以喷上一层丙烯液。
示范十：龚戴笔素描
这种技法在概念上几乎同炭描完全相同，也是
从单色的抽象画面上画出写实的人体。它能表现各种不同的明暗和冷
暖。虽然它主要局限于土质颜料的明暗调子范围和冷暖范围之内，但
它在色彩上比炭描更具有表现力。
所用的笔是十九世纪法国化学家 H·J·龚戴发
展起来的“龚戴笔”，这是一种硬的彩色笔，大约三英寸长，比传统
的彩色粉笔狭一点，制成一系列从深褐到红土属的各种不同色性的颜
色，按从冷到暖顺序，最冷的叫梅第契型，以下为十八世纪型，华托
型和桑根型（红色笔）。画人体时在亮部用较冷的颜色，在暗部用较
暖的颜色，从而创造出丰富的冷暖关系。这种笔也有黑色和白色。这
种笔除方条子形式外，还制成普通铅笔形式，能画出精细的效果。两
种形式的笔都可用砂皮把头磨尖。
这种笔与炭条的另一不同是，它的颜色更浓密，
比炭条有更大的附着力，因此在使用时要小心，在素描开始阶段不要
让颜料透过纸或板面的缝隙去。
其他方面，它和炭描都一样。粉也可洒到画的
表面上，也可用水或挥发性溶剂调合起来刷上去。它也可用橡皮、液
体或磨料擦掉。还可以用干笔、软笔、棉纸、纸卷或手指尖加以修饰
和使之模糊。如用手指尖时，手必须干燥，能带有皮肤上的油质，这
种油质如接触画面，就会吸附表面的颜色，很难除掉。
第一步：在 20″×28″涂有丙烯底子的木板上，用示范九的同样方法
不规则地将红色粉铺上去，用水稍微喷一下，再用湿的棉纸轻砸右上
部，造成亮的区域。然后让表面完全干燥（大约要 30－40 分钟，视
空气湿度而定）。
第二步：先用削尖的红色龚戴笔轻轻勾出人体轮廓。用中号猪鬃笔以
红色粉和上水画头发，这是画中的主要暗部。用湿软布揩出亮部——
包括斜方肌、肩胛骨、脊椎骨和臀中肌。用画头发的同样方法画出左
臂内侧、臀部肌肉褶、脚和足趾的暗部。
第三步：这一步更加注意暗部的形体塑造。在背景部分几乎没有变动。
继续用削尖的红色笔，用笔尖和笔的横面在躯干、两臂和两足加上主
要的暗的中间调子。底子上的亮部和暗部的笔划仍然是很明显的。在
这一步，用笔的横面画出大部分暗部。
第四步：开始加工人体。用油画笔在头发上画出更多的暗部。沿着右
臂的两边用湿棉纸揩拭，使背景的色调变亮一点。在整个背部和双臂
由亮转暗的部位，综合使用猪鬃笔，纸卷和削尖的笔，将它们扫模糊。
在这一步主要是注意边线。
人体：板面素描，20″×28″。在这最后一步，只作少量的改动。用
湿的油画笔沿头发左边将边线扫模糊。用龚戴笔的横面在右股和右手
以下加上最突出的暗部，并将头的四周背景变暗。象示范九那样用丙
烯液将素描固定下来。通常画在板上的素描至少要盖两层丙烯液，它
很耐久，用了它就不必再加玻璃镜框
示范十一；油画素描
用软的柳炭条、压紧的炭笔、炭铅笔和炭粉，在 22″×28″的三层纯软布素描纸上完成
素描。第一步先将纸摆平，用丙酮造成抽象花纹（画素描时纸是垂直放在画架上的）。丙酮
虽然易燃，也有毒，但气味不难闻，蒸发快，只要适当通风和采取防燃措施，用丙酮要比其
它溶剂要好。
在纸上画油画，只要注意纸的质地和颜色的分量，也可以象画在麻布上一样耐久。问题
在于纸的质量及颜色的多少。要用重磅布质纸，在松节油里加的颜色要少，用的完全是透明
的颜料。另外，在用颜料之前先喷一层定色剂，这等于上胶，它使纸和颜料层隔离开来。
第一步：用高级的热压素描纸和 1/4磅罐袋优质炭粉。将炭粉均匀地洒在纸面上，
再用丙酮喷湿，将纸向上下左右各方面倾斜，使丙酮流向四面八方，让炭粉形成自然花纹。
这是一种仔细控制下发生的“偶然现象”，大约就象日本水墨画那样。有了运用这种技巧的
经验以后。就能准确地预测丙酮炭粉将形成的花样。
第二步：表面干燥后，丙酮已蒸发，炭粉附着于表面。炭粉附在纸上
很薄，只要将纸很快抖几下，大部分炭粉就可脱落。用削尖的柳炭条
画出人体的细轮廓。先从右臂和人体的右边画起，在那些部位用獾皮
拂拭使之发亮。再用橡皮擦，增加亮度。如果要对线描作些修改，可
再用丙酮将表面喷湿。
第三步：这一步，主要致力于头部，将它接近于完成。脸部的笔法和
描绘特点将给整个人体树立标准。照片上作者的右手可以使你对作画
的比例有一个概念。这是用 6B 压缩木炭铅笔画的。用长猪鬃圆锥笔
和丙酮炭粉混合物画头发上的大部分暗部，用削尖了的柳炭条画脸上
的暗调子。笔触方向一般是顺着脸孔的轮廓线。
第四步：头部接近完成后，就可以更多地从整体上来处理人体。用貂皮拭去亮部
多余的炭粉。同第三步相比，这里的亮的中间调子至少要高一个明暗层次。当开
始为人体的几个明显部位造型时，主要是用橡皮在双膝、胫骨的顶端和左脚擦去
多余的炭粉。又在腹部和从手到肩的整个右臂造出亮调子。背景部分很少动它，
只是沿着人体的右面加上一些暗部。用獾皮画出所有的柔和边线。
第五步：在整个背景部分和人体的暗部作了相当大的改动。用 公分的扁笔
蘸上丙酮画出背景部分那些看得出的笔触。用干猪鬃笔将沿着人体左边的暗部改
得柔和一点，形成模糊的边线。在头发和左面背景接触的地方，用压缩炭条的侧
面描绘，使边线完全消失。用炭条的锐边沿着人体背部的边缘，正好在肩的下面，
画出漂亮的轮廓鲜明的边线。然后在画上喷定色剂。
人体：纸面炭、油画，22″×28″。无论从哪个角度来说，第五步的素描已经足够精确了，
但从艺术上说还不能满足。由于喷了定色剂，不能再在上面用炭画，就用饱满的暖调子的松
节油液在整幅炭描上重新描绘（松节油不会溶解定色剂）。结果就同示范一的单色明暗薄涂
一样，不过这是画在纸上而已。
这幅画的前五个步骤所用材料和方法和示范八相同。画到第五步，原来以为可以完工。但几
经省察，感到缺乏应有的温暖亲切的效果。所以在薄薄喷上一层定色剂后，继续进行第六步，
全面再画一次。象单色明暗调子的油画一样，使用松节油调薄了的透明的熟赭和象牙黑的混
合物。
理查·司契米德-作品解读
下面的这些人体油画和素描，是用我在前面示范中说过的打轮廓和加工技法画
的。我将对每幅画的特色和主要意图加以解释。
由于篇幅有限，不可能讲得很详细。当然，要把画的每个步骤压缩成几行说明
文字是够难的。因此，当涉及到前面示范中类似的方法时，我简单地提一下有关的那个示范
就算了。
除了油画和素描外，还有一些水彩和水粉画。我把这些水彩和水粉画也收入本
章，其原因同前面示范中收入铅笔和木炭素描一样，我要说明油画家的“眼睛”是怎样用到
其他各种画种上去的。我把我画的画看作是由素描的明暗、边线和色彩等手段表现的各种不
同关系的形的综合体。我熟练地运用各种方法（甚至包括象铅笔那样主要用线条表现的方法）
把色块和调子组合起来，使之符合于想象的“景象”。
总的说来，我倾向于画得比一般的快一点。我在画布上画时，最慢时不超过二
或三小时。至多一幅画不超过三个工作日。我不主张拖拖拉拉画更多的时间。三天以后，最
初的颜料层表面已经干燥，当我在干的颜料上再画时，就有绷紧的感觉，但在画湿的时候就
没有这种情况。只要光线和模特儿都允许的话，我通常是在一天之内将画基本完成，第二天
只是作一点必要的加工。如果我不得不画上好几天的话，当我重新开始画时，就薄薄喷上一
层修描润色剂，使表面湿润。
人体：布面油画，18″×22″。在本书中还包含了同一个模特儿类似这种姿势的
另一些画，因为这种姿势比较放松、自然，从任何角度看去都很好。这幅画用的
是纯粹的一次完成法，比通常的加工更细些。这是个明亮的多云天气，模特儿就
坐在南面的天窗下。我用透明颜料画人体头部和左肩上方的背景部分，用调色刀
画右面的部分，用干笔画其余部分。整个人体我是用中号和大号榛形笔，用浓重
的厚涂法。
人体：帆布油画，12″×18″。象这样一幅对象背光的画提出了油画中一些独特的问
题。在这种情况下，光线从人体的两面倾泻下来，使整个背部和前面的大部分边线消失。
我十分注意保持阴影部分的色彩清晰，因为象这样的亮调子作品，所有色彩都在阴影部分。
亮部不是白色的，只能有很少一点色彩，一共只有两个主要的重点亮部，一个在人体颈部
后面，另一个在大腿前面。这就是示范五介绍的一次完成法油画。
人体：布面油画，20″×24″。我把这幅画看作是一次完成的油画，虽然它实际上需要画
两次，因为当第一次画时，北面的光从多云转为晴天。后来天又转多云，而画还是潮湿的，
我就很容易地加工完成之。玫瑰土红、土黄和钴蓝与不同比例的白色混合，组成大部分肤
色的色彩。象牙黑、熟赭和深镉红形成大部分暗部。背景全是用调色刀和干笔。
人体：板面油画，8″×12″。这幅小小的印象派风格的习作象示范七那样画在亮调子的抽象
底子上。我用很薄的薄涂画抽象底子。用厚涂法画人体和背景，这在各处特别在举起的前臂
和头部可以明显地看出来。这幅小画体现了一定程度的艺术放纵。不用模特儿，人体和光都
是虚构的。
人体：布面油画，30″×36″。象这样的大幅画往往需要更多的时间才能完成，
所以我让模特儿在北面来的光线下采取最舒适的姿势。多云天气的明亮光线最能
持久，因此，最适宜于画这样的画。我采用示范四的顺序，先用颜色打轮廓。头
部和双肩、头发是用浓重的厚涂法，阴影部分是用很薄的干净的色彩。在加工人
体其余部分时，注意与头部的加工协调。
人体：布面油画，30″×40″。人体的正面是难画的，因为它包含所有的复杂的
部分。人体的背面也是同样难画的，因为它缺乏复杂的部分。问题是怎样把背面
画得更有趣。我让光线直接从头顶落到人体上，并且轻轻地滑到阴影上，这就创
造了引人注意的效果。黑暗的透明背景进一步加强了效果。具体画法是按着示范
四的顺序。
人体：布面油画，24″×30″。这幅画花了两天时间，光源是无云
的蓝天。效果是一色的冷调子。象示范四那样，先从单色明暗调子的打轮廓开始，
只是在头部和手部有一点线描。我用的所有颜料混合物中都包含一定数量的钴蓝。
除了前景以外，颜料都用得很厚重。
人体：布面油画，20″×28″。女人的姿态很少有象早晨刚刚睡醒片刻间那
样美的(没有发夹和其他“累赘”)。问题是要想办法抓住她们尚未起身出现在人
前的这一时机。我这幅画是没有问题的，因为模特儿是我的妻子，她同意起得晚
一点，让我画一些速写和拍照，构图是一种古典的半身式样。人体周围是纯白色
和非白色的调子。光源是她头上和头后面的窗子。我工作的光线是很不够的，所
以我只能依靠一些彩色速写的照片在画室里进行加工，大体上按着示范四的顺
序。打好轮廓后，头部和左手的素描费了我很大的劲，我使右臂和整个躯干的加
工与头部相协调。这幅画的亮部是冷色，而暗部的中间调子比较暖。在她后面的
几乎纯白的窗户是最亮的亮部。从窗户进来的光线照满整个画面，构成了亮调子
的效果。几乎所有亮的中间调子都是用调色刀画的。
人体：用龚戴笔和油画在纸上，17″×13″。在纸上画油画是我存心
要练习的技法，它只不过是一种权宜之计。几乎没有例外，我在纸上
画油画是因为纸上已经用铅笔或炭条重复画过，再不能经受更多的涂
抹了。在这幅习作里，象示范十一那样尽可能用块面画。开始的色彩
是很亮的。因为我预计在画躯干的透视线时会有很多修改(这幅画典
型地说明要完成一幅强烈的、令人信服的作品，解剖学和人体的知识
是不可缺少的。如果这方面的知识欠缺，就很可能把因透视关系而缩
短了的人体躯干画成一袋地瓜)。在我尽量画好素描之后，薄薄喷上
一层定色液，然后画人体背上和左腿上方的暗部以及躯干和头的暗部，
用的是清洁的松节油调薄了的玫瑰土红和熟赭混合物，用大猪鬃笔很
轻地涂，不使它形成涂满的色层。
人体：布面油画，54″×36″。画一幅真人大小的人体会遇到许多画小幅画时所没有的
问题。有些是明显的，有些却不是。首先，四英尺半宽的画布使你在正常的绘画距离(一臂
的距离)不能做出精确的判断。每一批笔触都必须从八至十英尺外才能决定。每一部分画好
后，又必须在同样距离的地方判断它们同整个人体的关系是否准确。象这样大的画事实上要
画一千笔以上，还要加上润饰和修改。因此开始画这幅画时，自然要选择示范一那种多少是
更为灵活的方法。在完成单色明暗调子薄涂后，我可以在人体的任何部分接下去加工色彩、
结构和边线。在实践中，我通常先从头部或其他某些焦点开始加工，要使其余部分的笔法与
之相适应。画真人大小的人体画虽然有许多困难，但也有可取之处，譬如说，出现问题时我
只要实地测量一下模特儿就行了。
人体：布面油画，20″×30″。这幅画是示范四的一种。先在
土黄和黑色的薄颜色上打个简单轮廓，然后用半透明的土黄、玫瑰土
红和白色混合起来画亮部的肤色。再用大扁笔将翠绿、生赭和玫瑰土
红调薄画暗部，并且画出沿躯干上部直到右脚的边线。最锐利的边线
是在腰部的凹处。我用厚涂法画前景，并在人体上加上中间色和高光
使之完成。
人体：布面油画，14″×18″。乍看起来，这幅画好象是本书中其他一些背面像
的临本。但比较一下就会看出差别来。这是纯粹用示范五介绍的一次完成法。模
特儿的肌肉发育得很习称，所以我用浓重的厚涂法画整个人体。沿着人体周线的
笔法全是强烈的横笔触。在左股和侧腹部有力地使用调色刀。在人体的腰部和左
臂的边线，看去似乎是向横流动的。
人体：用龚戴笔画在纸上，19″×24″。按照示范十一的同样线条画素描，
只是不用炭笔而用龚戴笔，最后没有用透明油画颜料重画。表面是三层冷压素描
纸。我用华托、桑根、梅第契，这三种龚戴笔，桑根型(红色笔)是最亮最暖的一
种。在塑造人体之前，我先用它画很轻的线描。我小心地用这种笔将暗部的中间
调子变暖。我让开始的抽象调子弱一点，因为素描是很复杂的，我必须处理手、
脚和脸部。脸部完全处于阴暗中，这也是个问题。如果开始的调子太强烈或颜色
太重，那就反而碍事了，因为我在后来还得多次使用笔和橡皮，而纸张表面经不
起反复的画。我将抽象调子画得很少，因为我喜欢使这幅画多少带点学院派风格。
人体：龚戴铅笔画在纸上，8″×12″。这幅小素描是按着示范八的一般程序，不
用炭笔用龚戴笔。纸张是不吸水的光滑的重磅牛皮纸。先用红色粉和丙酮画出抽
象底子，用亮的中间调子表现人体，这样就不要作重大的改动。再用橡皮扩大一
些亮部，用削尖的铅笔改正一些暗部。
人体：龚戴笔画在纸上，16″×25″。这是示范八介绍的一种技法，用的是光滑
的三层热压布列斯托素描纸。这幅画着重表现人体的力量和局部的朴实感。为此
我运用强烈而简单的明暗调子和各种不同的边线以求得有趣的效果。
人体：纸面炭画，8″×10″。这是用削尖的 6B炭铅笔画出精细的炭描的好例子。
用的是三层冷压纸。先在纸上轻轻洒上炭粉，然后很轻地画上线描。接下去塑造
人体，从头部到右脚。然后按着示范十一介绍的那样来来回回地画出亮部和暗部。
人体：布面油画，18″×24″。这幅画从起稿到加工都按着示范三的同样顺序。
我所考虑的主要问题是人体大部分在阴影中。这牵涉到两个问题：一是阴影部位
的色彩必须尽量干净和透明；二是在开始画以前，必须擦掉或用砂皮除掉阴影部
位画布表面多余的纹路，以求尽可能在画面上少出现小斑点。
人体：龚戴铅笔画在板上，18″×24″。布丙烯底板上用浓重的笔迹画出底子。
素描的顺序完全按照示范九那样，几乎在每个区域我都用最深色的龚戴笔——黑
色和深褐色，因为我的目的是要创造出强烈的明暗对比效果。这样一幅画的力量
还可以从边线上得到加强，如右臂投射到右胸部的明显阴影的边线。
人体：龚戴笔画在纸上，19″×27″。这幅素描画的是我女儿，按着示范九的顺
序，不过不用炭粉和水，而是用龚戴笔和丙酮。将它和示范九相比较，有趣的是
不同的材料创造出几乎完全相同的效果。这幅画是完全利用摄影来画儿童的一个
好例子。我女儿的这种姿势是不能持久的。一个四岁的孩子不可能持久地摆着这
种姿势让你画完。
人体：纸面粉画，6″×8″。这不是象梅耶的手册中所说的那种“纯粹”的水粉
画，而是较为广义的水粉画。我把不透明的中国白色颜料和透明的水彩颜料混合
起来画一些亮部，特别是在前臂、肩、胸部以及右乳上的高光和背部后面背景的
亮部。在我用不透明颜料之前，象传统透明水彩画那样先画好整个人体。
人体：龚戴笔画在板上，36″×55″。这幅素描是示范十介绍的技法中的一种，
用丙烯底子。这是一幅真人大小的素描，比我通常画的更大，但当然不超出龚戴
笔力所能及的范围。这样大的画会遇到画一切大幅作品时所面临的同样问题，主
要是要保持统一，避免某个局部画过头。我在画的过程中常常站远一些加以观察，
从而解决了这个问题。
人体：布面油画，18″×24″。这是示范五介绍的一次完成法的一例，
和其他的侧卧着的背面人体相比较，这种一次完成法的自由、随便的
特点是很明显的。背面人像特别有趣的是它显示了几乎是纯粹的人体
形象。没有手、脚、脸和别的局部干扰人体的流畅线条。它还免除了
画正面像时所遇到的许多问题。不过，要把形体画得精巧也需要仔细，
还要有扎实的解剖知识，否则就会把人体画成不成模样的一条玻船。
我仔细安排模特儿的位置，使光线清楚地显示出背部的主要平面，并
形成高光以显示下面的骨架——脊椎骨、骶三角、骨盆、髂嵴、臀肌
褶、股骨大转子、肩胛骨和肱骨小突。为了显示出骨架的上述要点，
用苗条一点的模特儿是个好办法。
人体：布面油画，24″×48″。这个人体比真人略小，是示范五介绍的一次完成
法的一例。虽然这幅画比通常一次完成的绘画要大一点，但由于头和双手都转过
去了，所以在解剖关系上就比较简单一些。明暗调子也是单纯而强烈的。既然是
个直立姿势，自然用直接画法为适宜。我用色彩起稿，用厚涂法加工，使这幅画
显得有力。
人体：布面油画，18″×24″。从绘画程序来说，这幅画同示范四相同，但是姿
势和笔法却要简单得多。这主要是一幅关于边线的习作。整幅画的焦点是在右肩
胛骨上面边线汇合的地方，从那里挂下来的头发在背部分开。沿着整个人体的左
面是多种柔和的边线和已经消失了的边线，在右面也是如此，在那里腿上面的边
线同背景融合在一起。
人体：龚戴笔画在板上，18″×24″。表面是 1/4 公分涂上丙烯的麦松尼板。为
了使结构有趣，我让板面留下笔触，绘画程序差不多同示范十相同，不同之处是
先画线描，因为模特儿的姿势比示范十要复杂得多。我在线描画好后洒上红色和
华托粉末，用橡皮块擦出亮的中间调子，用削尖的笔画出暗部。
人体：纸面水彩画，12″×8″。在本章开始以及在本书的其它地方，我已
阐明我的下述观点：我的“观察”方法可以脱离我的工作方法而单独存在。虽然
本书中没有水彩画示范，但我感到列入这样一幅水彩画还是恰当的，因为我运用
这种方法就好象运用透明油画方法一样。
我用的水彩颜料种类同油画颜料种类相同，除了细节部分以外，我不象传统
水彩画那样用貂毛笔，而是用大号和小号猪鬃笔，对我来说，水彩画和油画唯一
不同之处是前者以水作为媒介。在画油画时我总要更加注意素描、明暗、色彩和
边线，这幅画开始先画几乎看不见的线描，接下去很薄地涂上皮肤颜色。在尚未
干燥时，很快画好人体周围的暗部，形成柔和与清晰的边线的相互作用。如果等
干燥后再画，就很难画出柔和的边线了。如我在作画中途要停一会时，就要定
时喷水使之保持湿润。
人体：布面油画，18″×22″。这是我绘画经历中最难的一幅习作，它突出地显
示了解剖学上的难点——头、手、足，还有它整个儿都是由臂和腿组成。必须严
谨地画好素描，否则搞不好就会将想象中优美动人的姿势歪曲了，或者画得不符
合解剖关系。象示范二和三那样，我先解决好所有素描的问题，最后用浓重的厚
涂法
