从电子版权到网络版权
著作权制度的发展尽管只有短短几百年的历程，但它却极大地促进了一国经济和文化
的发展，推动了科学和技术的进步。尤其在现代社会，一个国家知识产品的生产数量和占
有量，往往成为衡量该国经济文化水平的标志。如今，人类已跨入新的世纪，当我们在世
纪之交回顾著作权制度的历史轨迹，不难看到，著作权制度给人类生活带来的影响极为深
远，二十世纪是著作权制度发展史上最为辉煌的一页，经过这一时期的演变融合，著作权
制度从电子版权时代走向了网络版权时代。
内容的“播放权”；随着留声机、录像机、录音机的发明，产生了以机械光学电磁为技术
特征的“机械复制权”；随着摄影机、放映机以及活动照像技术的出现，产生了摄制电
影、电视、录像的“制片权”；其次，文化交流与作品的商品化也拓展了著作权的权项。
近代著作权法所涉及的复制权、演绎权、传播权三类权利，现在有了更加具体、细密的权
项内容。例如，在复制权中，出现了报刊在图书正式出版前后一次或多次刊载其内容的
“连载权”；在演绎权中，产生了将文学作品改变为音乐戏剧作品、平面艺术品改变为立
体艺术品等崭新内容的“改编权”；在传播权中，设定了通过出借、租赁形式向公众发行
著作权作品的复制件的“出租权 ”。在传统的三类权利以外，法、德、意等大陆法系国
家规定了美术作品及音乐、文学作品手稿再次出售后原创作者享有利益的“追续权”。英
国、澳大利亚、新西兰等国创设了“作者按其每年有著作权的图书在图书馆中被借阅的次
数收取版税”的“公共借阅权”。概言之 ，著作权概念早已走出“出版之权”的狭隘权
项樊篱，其财产内容日见丰富多采，正如一些学者所言，著作权是一种发展中的权利。
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的建议。但是，对于这个草案， 多数西方国家以及发展中国家都未予响应。用单独立法
或国际条约保护软件的尝试，实际上没有什么效果。在实践中，国际社会更倾向于将软件
作为著作权作品加以保护。这一做法首先见之于判例。在美国，法院在苹果计算机公司诉
国际程序公司一案中判定，程序是一种由作者创作的作品。不可读形式的程序结合在操作
设备（目标代码）中，并不丧失享有著作权的可能性。在德国，地区上诉法院曾在判决中
认定，算法不能得到著作权保护，但这种计算机程序可以享有著作权。此外，法国巴黎上
诉法院、东京地方法院都作出过程序即为作品的类似判决。[8]以此为先导，自 1972年菲
律宾首次在著作权法中确认软件为受保护的作品后，西方国家从八十年代起开始通过著作
权立法来保护计算机软件。1980年 12月美国国会通过法 令修改著作权法，在著作权客体
中正式增列了软件。英国于 1985年通过《著作权（计算机）修订法》后，又在 1988年著
作权法中明确规定文字作品包括计算机软件。法国于 1985年全面修订其《文学艺术产权
法》，增加了软件保护的具体条款。德国在其修订的著作权法中，也将“数据处理程序”
作为语言著作保护。同年，日本放弃以往的保护方案，由国会通过了文化厅的著作权法修
正案，在立法上确定了用著作权保护软件。由此可见，用著作权法对计算机软件进行保
护，已成为西方国家的通行做法。在采用著作权保护软件的国际主流中，美国起到了推波
逐澜的作用。美国的计算机产业领先于各国，在软件开发的产量及技术方面占有绝对优
势。著作权保护方式使得软件有效期限很长，有利于美国控制软件技术；同时又可直接纳
入《伯尔尼公约》与《世界版权公约》的国际保护体系，有利于美国谋取国际贸易中的优
势地位。因此，美国一直竭力对各国施加影响，促使各国接受著作权保护方式。[9]此
外，民间文学表现形式作为著作权的另一类保护客体，也是现代著作权法发展的一个重要
方面。民间文学表现形式，是指一国国土上，由该国的民族或种族集体创作，经世代流传
而构成传统文化的产品。一般认为，它包括语言形式（民间故事、民间诗歌等）音乐形式
（民歌、民间器乐等）、动作形式（民间舞蹈及戏剧等）以及用物质材料体现的形式（绘
画、雕塑、工艺品、编 织品等）。民间文学表现形式受著作权保护的法律制度，是在本
世纪六十年代以后逐步形成发展起来的，其起始原因在于发展中国家保护自己的传统民族
文化，从而提出扩展著作权客体的要求。此前，在发展中国家与发达国家的文化交往中，
发展中国家使用发达国家的文化科技成果都是有偿的，而发达国家却可以大量无偿地使用
发展中国家丰富的民间文学艺术资源。为防止篡改、歪曲、擅自使用民间文学表现形式的
现象发生，实现发展中国家与发达国家在著作权贸易方面的平衡，一些国家和地区先后将
民间文学表现形式列为著作权客体加以保护。为了适应这一发展趋势，《伯尔尼公
约》1971年修订本将民间文学艺术作为 “无作者作品”的一种特例来处理，其目的在于
反映发展中国家的法律要求，同时又便于大多数成员国特别是发达国家能够接受。该公约
第 15条第 4款规定，各成员国在书面通知了伯尔尼联盟总干事的前提下，可以给不知作
者的、未出版的、而又确信属于本公约成员国之作品的那一部分作品提供法律保护。1976
年联合国教科文组织和世界知识产权组织为发展中国家制订了《突尼斯样板版权法》，其
中专门规定了关于“本国民间创作的作品”的保护条款 .1982年，又正式通过了《保护民
间文学表现形式，防止不正当利用及其他行为的国内法示范条例》。到目前为止，采用著
作权法保护民间文学艺术的主要是发展中国家，如突尼斯、玻利维亚、智利、摩洛哥、阿
尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、几内亚、象牙海岸等。值得注意的是，
1989年生效的英国著作权法按照《伯尔尼公约》规定的标准与范围，在 169条中将民间文
学作品视为“无作者作品”给予保护。这在西方国家立法例中是不多见的。
法律从立法框架到制度内容都逐渐缩小了差距：（1）立法目的的整合与著作权原则的趋
同。现代著作权立法的目的，在于保护作者的合法权益，促进作品的广泛传播。著作权法
的这种双重作用是相辅相成的。正如世界知识产权组织总干事鲍格胥博士在《伯尔尼公约
指南》一书前言所指出的那样：“版权是促进社会发展的一个重要因素。经验证明，民族
文化遗产的丰富程度取决于对文学艺术作品的保护水平，保护水平越高，对作者创作的鼓
励就越大；一个国家智力作品的数量越大，它的名望就越高；文学艺术作品的生产量越
大，图书、唱片制造业和文化娱乐事业就越兴旺发达。”[16]无论奉行何种法律传统，著
作权法不能偏离保护作者权利与促进文化交流的立法目的。为此，两大法系在著作权立法
中都采用了作品利益均衡协调与著作权有限保护的现代原则。摈却立法技术的某些差异，
各国著作权法协调创作者、传播者、使用者之间的利益，普遍设定了著作权、邻接权、使
用者权，[17]使不同主体分别对作品享有专有使用、授权许可使用、法定许可使用、强制
许可使用或合理使用的利益。以保护作者著作权为核心，在权利“保护”与“限 制”中
寻求均衡，是现代著作权立法的重要特点，以至于美国学者将一部现代著作权法描述为协
调创作者、传播者、使用者诸权利的平衡法。[18] （2）国际保护标准的形成与著作权制
度改革。到本世纪八十年代止，两大法系的多数国家，特别是主要西方国家都成为《伯尔
尼公约》与《世界版权公约》这两大公约的成员国，从而为现代著作权法的一体化、趋同
化提供了的基础。即各国在制定或修改自己的著作权法时，有必要考虑国际上的通行做
法，与国际公约特别是《伯尔尼公约》规定的最低限度保护标准保持一致。就普通法系国
家而言，其著作权法变革的主要内容有：改变“版权”中单一的财产构成，明文规定保护
作者的署名权和作品完整权（1988年英国著作权法、1990年美国著作权法、1968年澳大
利亚著作权法）；取消作者注册保护的做法，作品自创作完成后即自动取得著作权（1911
年英国著作权法、1976年美国著作权法、1968年澳大利亚著作权法）。但在美国，作品
登记虽不是获得权利保护的前提，但可以在诉讼中作为维护其权利的证明；此外，在财产
权有效期的计算方面，1976年美国著作权法与英国以及大陆法系国家一样，采取了作者有
生之年加死后 50年的计算方法，对于法人作品、雇佣作品、电影作品等则为作品发表之
日起 50年。而就大陆法系国家来说，无论是吸收英美法系传统判例法倡导的合理使用制
度，还是接受美国主张的软件著作权制度，在许多方面也不能不受到英美法系相关立法的
影响。
市场规则，推动世界贸易自由化的进程。地区经济一体化是指在经济全球化难以实行全部
生产要素（商品、资本和劳动力）自由流通之前，一组一组的国家联合起来，实行严格的
市场纪律，相互提供优惠，促使生产要素尽可能在本组织成员地区自由流通，以达到促进
资源在本地区实现优化配置，加速本地区经济发展，实现成员国共同繁荣的目的。
意识。
括以下几个方面：
该方式所产生的后果不仅包括信息的“再现”而且包括载体的“增多”，而计算机 “暂
存”这种复制方式只增加了信息的“再现”机会而未增加作品的“载体”。因此，这种复
制含义比以前广泛得多。在书店里，读者尚可自由翻阅、浏览出售或出租的作品，而现在
若按《报告》所述的那样将作品在内存中的暂存视为复制，则读者连浏览一下作品的余地
也没有了，这不能不说是过份地偏向了版权人的利益。因此，关键的问题上是采取何种可
行的方式来公平合理地平衡著作权人的利益及使用者的利益。另一个问题是，发行权的含
义亦有所变化。在前文所述的美国“知识产权工作组”所提交的《知识产权与全国信息基
础设施》报告中，该工作组建议将信息传输——将作品从计算机某一终端通过网络以数字
信号形式发往另一终端的行为也视为发行，由著作权人专有。虽然该报告声称这一修改并
未创设新权利，但这种限制实际上更改了发行的概念。因为传统意义上的发行是向公众提
供作品复制件的行为，发生了作品载体的转移；而在信息传输中，仅有作品信息的传递，
并无载体的实际转移，该信息仍存在于输出计算机的内存或相联的存储设施之中，“因此
很难把传输归入发行的概念之中”。[36]所以，该报告有关发行的解释对作品使用者而言
不免过于苛刻。但从另一角度而言，如不对这种传输行为给予一定的限制，则势必造成作
者的作品被传输者和接收者大量无偿地使用的后果。因此，关键的问题在于寻找适当的方
式给予公平的限制。1993年新修订的德国著作权法对此作了灵活的处理，第 690条规定，
只有当使用者为了复制而传输作品才需取得著作权人的授权，这样就将传输限制在一定范
围之内，从某种程度上平衡了著作权人和使用者的利益，法国现行著作权法也作了类似修
订。
式，使公众获得作品。《表演和唱片条约》第 10条和第 14条分别为表演者和唱片制作者
规定了“被固定的表演的提供权”和“唱片的提供提供权”，其中都包括了“以公众中的
成员个人选择地点和时间的方式，使公众获得作品”的权利。通过上述修订，新条约将传
播方式扩大到一切可能的传播方式，反映了现代传播方式与传统传播方式之间的互相融
和，从而将著作权的保护拓展到了网络空间。对此，一些学者感叹说：“版权条约第 8条
已经不可避免地带有数字时代的痕迹，它不再区分传播技术和作品使用方式，反映了网络
环境下权利融和的趋势。”[42]
即将进入网络时代，信息的广泛复制和传播将是推动著作权制度变革的驱动力，著作权制
度将成为促进各国经济和社会文化发展的重要因素，这个时代，将是一个“网络版权”的
新时代。
95年第 2期。
