WORLD ART / 西方形式主义艺术心理学斯蒂芬 · 纽顿■ 段 炼／译译者按：斯蒂芬·纽顿（Stephen J. Newton）是英国艺术心理学家和画家，任教于北昂布瑞亚大学，其学术专著《绘画的心理特征与精神分析》于2001年由牛津大学出版社出版。全书分七章，研究当代艺术心理学的理论前沿，涉及20世纪后半期以来的形式主义、象征主义、抽象艺术和后现代的艺术心理学。这里翻译的是该书第二章《艺术的形式语言》的前三节，《形式》、《率意形式》和《率意形式的感知》（第四节《知觉中的结构压抑》因篇幅过长未译），主要讨论埃伦茨威格有关“率意形式”的理论。安敦·埃伦茨威格（1908-1966）是奥地利裔英国著名艺术心理学家，他在名著《艺术的隐秘秩序》（1967）中提出了“率意形式”的概念，是为英国形式主义艺术理论家克利夫·贝尔之“蕴意形式”（又译“有意味的形式”）的反概念，对我们理解艺术创造力问题和抽象艺术极有意义。关键词：执意形式（Articulate form）；率意形式（Inarticulate form）；有意形式（Conscious form）；无意形式（Unconscious form）；表层思维（Surface mind）；深层思维（Deep mind）；表层知觉（Surface perception）；深层知觉（Deep perception）；非完形形式（Gestalt-free form）；蕴意形式（Significant form）可感性和生动性。 绘画的这些方面，在通常情况下与第一节 形式 本书的分析主要针对绘画，所以此“内容”的所指完全不同，因为内容指 艺术中的“形式”一语，通常出现处“形式”的定义也主要是与其相应的是图像、意象、象征形象，或者叙事在“形式与内容”之类的语境中。如果者。绘画的形式语言，通常由那些与媒结构之类。我在讨论艺术与精神分析时不将“形式”这一术语的定义讲清楚，材相关的特殊的内在因素构成。这不仅已经指出，因为人们偏重内容，所以艺我们便不能使用这个术语，因为这个术是线条、外形、色彩、色度、色调、构术形式所含的内在因素常常被忽视了。语应用极广、含义多样，对不同的人常图，而且更是肌理、刮痕、颜料堆积，即便是今天，在精神分析的话语中，即常有不同的意指。例如，在雕塑中“形以及画面上的笔触等等，还包括颜料的便谈到艺术中文化对话的复杂性，风式”可能会指三维作品的外形，而在绘表面、滴洒的痕迹和颜料的材料特征。格、美感和肌理等形式因素也很少被人画中则可能是指再现的方式或形象的具要之，此处所谓形式，是指绘画的物质提及。当代理论家们，如利奥塔和克丽象造型，指二维平面上形象的可塑性、特性。丝蒂娃，显然在论及艺术作品时留心到100
世界美术·史与论 了这种不平衡。 现代主义美学理论家和艺术批评家“无意识图式的奇想”相关联，甚至可 在传统的具象艺术中，形式与内容们，例如克莱门特·格林伯格（Clement 以从艺术家的角度来进行阐释。在有意的划分，以文学经典和神话故事为依Greenberg），多依赖对有意形式进行表识的图式中出现的错误，与主动使用无据。但是，早期的现代主义批评家们，层分析，这促成了现代艺术最终沦落为意识和半无意识的机制之间，存在着极例如克利夫·贝尔（Clive Bell）和罗形式主义，也就是以表面构成和装饰效大不同。前者之例，可举出门上的把手杰·弗莱（Roger Fry），却强调艺术的果为终极关怀。在这一点上，这类批评画在了错误的一侧，而后者则是为了强形式方面而非图像和内容方面，于是，家们所犯的错误，与有些精神分析学家调率意形式或无意形式结构的在场。弗传统的古典艺术获得了来自现代主义艺一样，就是没有考虑到艺术的“无意形洛伊德也许会用他的遗忘理论来解释门术之形式视角的重新审视。人们承认，式”。把手为什么会画在错误的一侧。不管这艺术家可能会在传统的具象绘画中用内 我已简要谈到了无意形式这个批评种解释究竟说不说得通，它都完全没有容来服务于形式探讨。对弗莱而言，人概念，或称“率意形式”的概念，并大把握住艺术的无意识形式语言和结构。的感情以视觉形式为中心，用贝尔的话致描述了艺术阐释中的精神分析是怎样 精神分析理论认可那些易于解读说，这就是“蕴意形式” （significant 专注于作品之内容的有意识和无意识，的有意识的表层形式因素，这就是弗form）。贝尔写道：“线条与色彩的这以及作品之形式的有意识，而牺牲了作洛伊德所说的“审美贿赂”（aesthetic 类关系和组合，这些具有审美感染力的品的“无意形式”。在艺术阐释中，精bribe）。为了说明这个问题，我们可以形式，我称为‘蕴意形式’。这是视觉神分析理论的最根本贡献，是利用了有参阅一幅纯抽象绘画，在画中的有意形艺术作品的一个共同品质”。【1】照现意识的生活经验和无意识的内驱力之间式和无意形式之间，有一种只以纯抽象代主义美学原则的观点，对蕴意形式的那潜在的宣示性关系，来揭示内驱力对形式出现的辩证存在。最好的例子就是追求，是所有时代之艺术的真正追求。这一关系的决定作用，并因此而进一步蒙德里安的著名抽象作品，例如《色面 说到“蕴意形式”的“线条与色揭示了艺术的隐秘目的。借用经典的精与灰线的构图》（1918）。画中黑线构彩的这类关系和组合”，我们会发现神分析理论，尤其是通过弗洛伊德那种成的格子、色彩构成的方形，以及生动现代主义美学理论的问题，在于固执而释梦的方法，我们可以看到作品主体中的构图等所有因素，在根本上都是一种狭隘地分析和阐释绘画表层的“有意理性的作者意向，还可能在这意向中看着意为之的有意形式，透露了画家的意形式”（conscious form）。我在本书到某种游离的东西，这东西看似毫无逻图。然而，透过这些有意识的方面去看导论中谈到安敦·埃伦茨威格（Anton 辑可言，但却正是隐藏在艺术家之无意背后，我们却发现了刮痕和条状笔触等Ehrenzweig）时，指出艺术的形式分为识创作动机中的伪装的暗含意向。弗洛绘画性因素，发现了层层叠加的颜料表有意识和无意识两种。那些着意为之的伊德那些具有相似性的梦的象征，就是面上那层精细地交织在一起的油彩薄线条和外形属于有意形式，反之则是最好的例子。膜，发现了绘制过程中的涂搽、重叠，“无意形式” （unconscious form），它 当然，艺术作品的内容，包括了作以及起笔收笔的程序。这一切都存在于不受我们的意识、知觉和认知的控制。品的主体和主题，后者是一般的哲学或作品的物质特征和肌理中，而这一切也埃伦茨威格用了一个批评术语“率意形美学理论所说的主题。内容还包括叙正是埃伦茨威格所说的“率意形式”。式” （inarticulate form）来指称这种无意事、神话的所指，也包括图像。如前所 事实上，蒙德里安的作品绘画性极形式。照埃伦茨威格的说法，如果某种言，精神分析看重作品主题和叙事内容强，其无意识的画面效果正是依赖于这形式内含了预设的外形，如“格式塔”的潜在无意识动机。例如，弗洛伊德用绘画性。有一种通常的奇怪观点，认（完形）之类，那么这种形式一定是有俄狄浦斯的恋母情结来解说哈姆雷特的为蒙德里安是位完全机械的现代主义画意识的、具有完形倾向的有意形式。延宕。我已经说过，这类阐释与分析家，认为他的作品是事先设计好了的理101
WORLD ART / 性产物，认为他代表了现代科学世纪的评家难于接受上述观点。莎娜·肯特最行动，这使率意形式和创造本能更为突构成主义和形式主义。毫无疑问，这个近在伦敦的《暂停》杂志上写了一篇画出。在此过程中，抵制有意操控的方式观点部分地来自一种愚蠢的企图，想把展评论，谈及一位后现代画家平面而乏和技法问题被提了出来。艺术家在画布新造型主义的审美观引入寻常百姓家，味地临摹蒙德里安，并为其配上廉价的上以笔“作战”，由此获得“偶然”的作为家具、厨房、甚至居民小区的设计镀金画框。这位画家的用意在于后现代形式，从而进入更加即兴的创造程序，思想。式的反讽和批评，他用临摹来嘲弄艺术于是就有可能在有意操控之外实现无意 批评家和理论家们多倾向于对艺的商品化。不料肯特却解释说，这种临识创造的超越。在此，着意为之的执意术表层的、着意为之的形式因素进行分摹之作毫不费劲，缺乏原作那种反复涂形式和即兴为之的率意形式之间，其实析、阐释和系统总结。一般说来，现代抹修改的用笔。在她看来，这用笔还应并无一刀切的清晰界线。当艺术家游走艺术中的一大不公平，是将艺术看作放该包括刮擦和条形笔触、包括画家个人于有意与无意之间时，他可能会在二者之四海而皆准的纯粹审美现象，而完全的用笔特征，即构成无意形式的画家的间制造一个相互穿插过渡的灰色地带。忽视了艺术中的无意形式。现代主义时“手写体”。肯特将这些说成是“错期的主要理论家们，例如格林伯格，甚误”，并几乎将其当成绘画的一部分。第二节 率意形式至以宣传这种观点为己命。但是，罗莎显然她并不完全承认画中明显的无意识林·克劳丝（Rosalind Krauss）在《视觉的“错误”，不承认反复涂抹是绘画语 绘画不仅存在执意形式的方面，而无意识》一书中却所见不同，她认为杜言的最基本要素。且也存在率意形式的方面，而批评家和尚、毕加索、波洛克、恩斯特等画家一意 在针对蒙德里安的文化研究和艺术理论家们，却往往忽视了这个问题。安颠覆有意形式和逻辑，以便探讨更深层批评中，有许多并没有看到其作品里深敦·埃伦茨威格的独特之处，在于他指的无意识形式。【2】她将这种努力同格藏不露的无意识绘画性品质。有鉴于出了抽象艺术和无意形式的重要性，并林伯格式的形式主义对立起来，并反对此，我所要阐明的便是，现代艺术最激名之为“率意形式”。执意形式的批评系统。在我看来，她反进的突破之一，是发现了该怎样去压抑 当然，率意形式也是其来有自的，对的是格林伯格式风格主义陈规的病症。有意识的、可操控的形式，并转而去考埃伦茨威格受到了叔本华和尼采的影 蒙德里安是现代艺术之形式主义的虑该怎样强化创造力的辩证法。蒙德里响。在尼采的“酒神”形式和埃伦茨威中流砥柱，但事实上他却在无意形式和安的作品鲜明地展现了绘画程序中这些格的“无意”形式之间，无疑有着极强有意识的理性形式之间，为艺术的辩证最重要的方面：减弱色彩、意到笔不的联系，他们二人都看到了形式所具有存在而苦斗。在新近关于蒙德里安的非到、加宽变形的白线及其颜料密度的变的生命力和情感因素，是为形式的价值正式出版物《破坏的艺术》中，作者卡化，等等。这一切都说明，画家挣扎于与力量。尼采在《悲剧的诞生》中阐述瑞尔·布拉坎指出，蒙德里安在自己的无意识的运笔与有意识的绘制之间，揭的酒神精神和日神精神之二元性，与埃作品里表现了“对再现的破坏，以及在示出了无意识的技巧力量与理性安排的伦茨威格的率意形式与执意形式之二元抽象的意义上对形式的破坏。”布拉坎秩序之间的张力。性，也明显相关。进一步说，蒙德里安“从来不否认这一 蒙德里安借助抽象方法而展现了创 埃伦茨威格的“率意形式”并不涉点”，而且，“要说人类对事物之局限造力的辩证结构，他的创造机制着意利及绘画中那些着意为之、有意操控的方性的超越，对陈规与体制强加于人的封用了上述张力，这使得这一机制有可面，而是指涉那些潜藏在技巧和运笔闭的形式的超越，蒙德里安的作品是一能被分析、操控和加强。这位艺术家直之下的偶然涂抹，以及溅点、涂刮、抹个典范”。【3】接面临了关于创造力的许多问题，诸如擦、走线、飞白，以及材料的破裂、肌 可是即便在今天，仍有一些当代批从有意识的操控转向更加即兴的无意识理和色层的凹凸、破痕、碎裂、结皮等102
世界美术·史与论 等。究其本质，率意形式与格式塔的完所涉及的完形形式，是在有意识的思维觉表象的着意之笔无法模仿率意形式，形心理无关，与有意识的视觉生理现象中创造的一种结构。换言之，有意而为者无法复制无意而为无关，它不是由人的知觉意识决定的， 因此，表层形式与深层形式之间的者。由于这个原因，学画的人到美术馆而是视知觉的升华和隐形。绘画过程是区别，在于是否具有格式塔的完形形或画廊临摹，只能模仿到表面的样式。率意形式的理想载具，因为这个过程不式。埃伦茨威格强调说，与抽象的格式同样，率意形式不能够事先预设，画家可能被有意操控。运笔的动作难免会在塔完形相关的任何形式，都是表层的知不可能有意识地将其创造出来。然而，画幅的边缘留下笔迹色痕、留下线条笔觉形式。为了说明这种格式塔完形是一一个成熟的画家，会摸索出怎样颠覆自触和溅点。画家在作画的过程中，难于种纯粹的抽象格式塔完形形式，我要用己的意识控制机制，并获得一种技巧去留心或直接观察到这类率意形式，这类蒙德里安的一幅纯抽象绘画来作例子，强化作品中的率意形式。正因此，埃伦形式不是有意而为、不是可操控的。然阐述有意和无意形式。但是，一说起完茨威格才说，这些绘画具有一种“敏锐而，尽管不可操控，我想要说明的是，形形式，人们通常都会想到传统的具象的技巧”。至于为什么率意形式不能被画家在无意识或半无意识的状态下，却绘画，结果将完形形式与具象形式相混有意识地复制和临摹，这是一个复杂的竭力操控其画作的率意形式。淆。毫无疑问，这就是为什么用精神分问题，后面会有详细的分析。由于率意 埃伦茨威格将意识和执意形式同表析理论来探讨艺术形式会困难重重。的形式无法复制，所以画家才看重技巧，层思维和表层知觉相联系，将无意识和确，通常的具象绘画总会让人联想到清以求从中或得者率意形式。率意形式同深层思维和深层知觉相联晰的外形和构图，而纯抽象表现主义之 虽然率意形式和非完形形式不涉及系。他还进一步将意识、表层思维、表类抽象艺术的形式则不会让人产生这种有意识的知觉方面，但是埃伦茨威格强层知觉同格式塔的完形知觉相联系，而联想。但是，埃伦茨威格却认为这二者调说，率意形式具有升华作品的特征，将无意识和深层思维同非完形形式相联的真正区别并不大，因为传统绘画也包能够影响艺术的品质。系。就绘画而言，格式塔或抽象的完形含有丰富的率意形式，它们隐藏在背景形式包括了意识和执意形式的方方面中，也隐藏在轮廓线的完形形式背后。 第三节 率意形式的感知面，如象外形、构图、秩序，以及根据例如，如果放大画面肌理、笔触、甚至直觉意识而创造的表面形式。也许，抽前景的细节，我们就会看到波洛克式的 率意形式和非完形形式，是有意识象的完形形式应该被看作是有意识绘画抽象表现主义绘画的因素。的感官和心智所不能企及的，是“隐的代表性语言。按照格式塔完形心理的 埃伦茨威格用传统的具象艺术作品形”的、“不可感知”的。这种形式是理论，所有的知觉意识和形式创造，都来阐述他所说的率意形式，并举出一个“过程”的产物，是由升华和直觉的趋向于构成一个丰富而简明的结构。一商业画家的例子，说他有可能临摹伦勃“协商”而产生的。下面我将分析创造个优秀的格式塔完形形式，具有和谐一朗绘画中某一块灰色调子的地方。在这力的结构，说明率意形式在创造过程中致的外形，给人审美的愉悦感。种情况下，尽管临摹和被临摹的两块灰所起的关键性催化作用，以及对创造反 与此相反，非格式塔的形式与率意色看上去可能会是一样的，但商业画家应的促进作用。对艺术家和艺术的接受形式相关，它没有鲜明突出、丰富一致临摹的那块灰色并无内在生命，而被临者来说，这一作用具有心理上的扩散和的外形，但对画面空间的发展却十分摹的那块灰色却具有“伦勃朗笔触里隐构造本质。在对此作进一步的分析前，有益，可以被看成是绘画中无意识思维藏的生命力”。【4】这是因为伦勃朗我们需要先理解率意形式的本质。的代表性语言。在有意识的知觉中创造作画时，那通常不可见的生命力通过其 作画的时候，落在画布上的最初几出来的执意形式，具有实在而清晰的外运笔而流露了出来，这种生命力不能够笔，看上去是孤立、零散、生硬的，与形，以及平衡而统一的构图。艺术形式通过有意识的模仿而制造出来。作为视构图、审美、创造结构之类的“基本体103
WORLD ART / 系”格格不入。这无意而为的错位与粗干。但是，考虑到知觉中的无意识深藏通过压抑感官接受的意识机制（conscious 糙效果，与率意形式相关，使作画者产于潜在结构中，尽管被忽视了，这些被construct）而产生的孤立现象，二是生一种因压迫和引诱而产生的无法抗拒压抑的感知对直觉和升华而言，却非常一种“逻辑”和“科学”的概念机制的焦虑。有些从艺的学生觉得这种焦虑重要。对埃伦茨威格来说，处于无意识（conceptual construct）所产生的孤立现很强烈，他们总想将画面搞得精致、纯深层的知觉更精致、更复杂、更微妙、象，即通过压抑和消除异己因素而获得粹、理性一点，可是他们却总感到困更全面。相对而言，处于表层的有意识的“合法”结果。的确，他关于“外在难，哪怕是进行最基本的绘制，也困难知觉则较为粗糙、偏狭、片面，属于精幻象”的概念，不仅包括了我们所能感重重。神分析理论所说的“第二过程”。如果知的所有“外在现实”，甚至是那些由 率意形式与艺术创造性是合而为一要了解处于无意识深层之知觉的重要作内在机制所决定的外在现实，而且还包不可分割的，但是，从观画者或画家的用，也许只有通过艺术中的“隐秘秩括了我们对美、丑、风格、装饰性等等角度看，率意形式在作品中的存在，却序”才能实现，尤其是通过现代音乐和现象的感知。无论是审美激情还是科学是一个复杂的生理和心理知觉的问题。绘画之系列结构的“隐秘秩序”。埃伦或宗教的“真理”，也都从属于这一相同样，率意形式也涉及大众文化或审美茨威格说，在画家的创作过程中会产生似的过程。他说：“对现实和真理的双时尚的品位，无论这品味是“高雅”抑一系列不可着意感知的直觉效果，所有重感觉，以及对美的感觉，并非全由外或“糟糕”，率意形式都会造成其变化知觉、理性和判断都无法把握这类效部世界的刺激所决定，而是由我们的无和转型。此处的问题是，为什么意识或果。他说，“艺术的结构由深层的无意意识思维的活动过程来决定，而这过程表层思维不能感知率意形式，而我们又识过程所决定，并会表现出一种复杂的又由其主观需要所控制”。【6】怎么知道艺术中存在着率意形式？组合关系，这种组合比有意识有逻辑的 埃伦茨威格的上述理论有助于我们 要探讨这个问题，就得理解我们与表层结构更为重要”。【5】理解他关于率意形式的概念。照他的说“外在现实”之间最根本的悖论关系。 在绘画过程中，画家有一套复杂的法，在我们与世界的关系中，我们注定正如我在本书第一章的引言中所述，埃制作方式，看上去不可理喻，甚至自相要对这个外在现实作出虚幻而先验的生伦茨威格显然洞悉了这个问题，他在自矛盾，但却可以处理笔触肌理和颜料色理和心理的反应。科学的“真实感受”己的著述中研究了意识和无意识知觉的层，也与运笔的身体动作相配合。有时也会使这虚幻的反应变得合情合理，因心理和生理问题，以便“证实”率意形在绘画完成了之后，画家还要花不少时为这是一种心理需要。但在事实上，这式的存在与功能，以及现代抽象艺术的间去做最后的润笔，以便调整画面的笔种所谓的科学客观性却是不可能的，只超验性和精神性。埃伦茨威格的一个触结构。这最后的调整，就是隐藏的无有艺术家通过无意识的创造活动，才有重要理论是，我们所感知的外在“现意识因素的升华，是艺术的形式语言之可能探索这生理和心理反应之表象下面实”，实际上只是表层的知觉构成，属所以能够激发画家和观画者的深层情绪的现实。因此，如果有人说爱因斯坦于一个更大的潜在结构（substructure）之的关键所在。的相对论来自睡梦中，或者说科库勒一部分。用精神分析的术语说，这个潜 埃伦茨威格在自己的写作中引述了（August Kekule）在白日梦中看见了原子在结构便是被驱逐、忽视和“压抑”的亨利·柏格森、威廉·詹姆斯、瓦伦当苯环的结构，那么埃伦茨威格一定会非感知。当代知觉理论和格式塔完形心理克及其他理论家，这些人都认为直觉比常高兴。在某种意义上说，科学应该是学也承认这个观点。理智重要，并质疑西方“科学”思想中无意识的创造活动，只不过披上了一层 埃伦茨威格进一步指出，在整个知狭隘的理论观念的局限。因此，我们有理性的伪装。觉结构中占了绝大部分的被压抑的知理由认为，对埃伦茨威格来说，存在着 尽管有一种不证自明的说法，认为觉，与表层知觉的有意识的过程并不相两种平行的孤立现象（isolation），一是有意识的思考比无意识的思考更具有逻104
世界美术·史与论 辑性，也更理性。然而事实是，有意识同的是，处于深层的率意形式的知觉还说的意思是，所谓走向成熟，就是在对的思考和感知，总以一系列的退让而与会与知觉的其它层次相重叠，而且混沌事物的观照和对观念的理解中，逐步学外在世界相妥协。相反，直觉的深层意一片，像是一股乱流，而不是层次分会分辨和分析，最终达于明辨。儿童在识具有复杂的功能，而表层的意识却注明、纹理清晰。这是一个无意识的层理解事物时的心理倾向，是不分青红皂定是不完善的而且也是虚幻的，它不会次，它使用“抽象”的语言，层次不白，只求事无巨细，结果，重要的事物认可自身参照世界之外的语言系统。明、纹理不清，换言之，率意的抽象形并不比那些不重要的事物更重要。在某 埃伦茨威格的这种“深层心理”式是一种无意识的心理语言。在这个种意义上说，人走向成熟的此种发展脚方法，受到了贡布里希理论的极大影问题上，埃伦茨威格的观点与沃林格步，可以被人类文化的发展所映照。同响。在一封未发表的写给贡布里希的信（Worringer）以及贡布里希的观点相理，社会的进步，在于分辨知觉和观念中，埃伦茨威格谈到了他的《木马沉思仿。我们在此看到，艺术创造的过程其的体系，而对埃伦茨威格来说，这恰是录》，说贡布里希是“一位写作深层心实是回归到率意而为的抽象状态，而抽直觉及其率意形式的语言所反对的。理论文的大胆作者，他的《木马》一文象思维的模式正是在这样的状态中形 率意形式之所以被意识排除在外，让我获益良多。”【7】埃伦茨威格在信成，并被意识所采纳，用以感知外在现是由于知觉的生理和心理原因，是由于中所指的，是贡布里希《木马沉思录》实。这种观点与沃林格一致，他认为抽埃伦茨威格所说的“结构压抑”。由于中的这样一段话：“艺术家所要再现的象方式先于具象的自然主义，而且并不率意形式的本质，其诸种因素都活动在视觉世界，并不是他想‘模仿’的那种像人们依逻辑而想象的那样，以为抽象知觉程序的不同结构层次上，因而不可中性的混合形式。我们所面对的世界，是对具象的综合。避免地受到意识的压抑。知觉中有关压是一个具有某种结构方式的世界，其主 因此，意识所感知的，实际上仅仅抑的概念，是创造活动的中心概念，它要结构线仍然因我们的生物和心理需要是率意形式的剩余“残渣”而已，更准由“压抑机制”所制定。当然，率意形而弯曲”。【8】确地说，意识所感知的只不过是为了式之所以被意识排除在外，还有另外一 埃伦茨威格关于率意形式的反应和符合知觉的要求而化了妆的率意形式。些原因，其中最重要者，可能是具有象审美反应的理论，预示了他关于深层心意识之“所见”必得符合一定的“规征意义的原始焦虑。不过无论如何，我理原则的理论，这个原则不受外在意识则”，并因自身所处的表面层次而受到们在此都应该先细察结构压抑与知觉的的控制。他对率意形式和知觉的复杂分局限。也就是说，处于这个层次的意识问题。■ 析，证明了率意形式的存在，尽管他的之所见，都会有所改变，以便符合这一证明有时绕得很远，但他说明了率意形层次的规则。结果，面对一件具有率意注：式只能由潜意识所感知，并由于其自身形式之原初特征的艺术作品，无论是个【1】 Clive Bell, 1914, in Harrison and Wood, 特征而不能被意识所感知。人的还是文化的集体反应，便都是视其 1993, . 埃伦茨威格上述论述的中心，是说为巨大威胁。但是，由于意识的感知必【2】 . Krauss, 1993.率意形式先天就属于另一个层次的知得以生物的规则来改变自身，所以当我【3】 C Blotkamp, 1994, pp. 15-16.觉，那是心理发展早期或源生层次上所们面对波洛克的抽象绘画时，哪怕过去【4】 Ehrenzweig, 1953, p. 30.具有的心理结构的层次，这是艺术创造曾经觉得他是无政府主义的叛乱分子，【5】 Ehrenzweig, 1965, p. viii.所依赖的心理层次。这可能是知觉的另现在却也会觉得他的作品具有装饰性，【6】 Ehrenzweig, 1953, p. 254.一个维度，我认为它具有“精神”的内而且颇为精致。【7】 埃伦茨威格的信，1954年5月8日，涵。这种层次的知觉更具有流动性和扩 所以，我们有理由认为，生活的进 私人收藏。散性，也更加晦涩不明。与表层知觉不步就是逐步走向“明察秋毫”。我这样【8】 . Gombrich, 1994, p.
