现代主义艺术
现代艺术的总体特征
• 永恒与变动的交战
• 神圣与非神圣的共响
• 浪漫的氛围与现实的网络交织
• 柔情与无情并存
• 传统的精英们始终渴望：长期不变的稳定。
• 旧的等级世界仍然会出现在现代世界的某
个层面上。
• ……那种表面上的无序，实际上是最高程
度的资产阶级秩序。
• ＿陀斯妥耶夫斯基1862年于伦敦
一切坚固的东西都烟消云散了
• 一切固定的冻结实了的关系，以及与之相
适应的古老的令人尊崇的偏见和见解，都
被扫除了，一切新形成的关系等不到固定
下来就陈旧了。一切坚固的东西都烟消云
散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们
终于不得不冷静地直面……他们生活的真
实状况和他们的相互关系。
• ＿马克思
• 随着机械化和现代工业的诞生……发生了
一场在强度和范围上都类似于雪崩的强烈
入侵。一切道德和自然、年龄和性别、白
天和黑夜的界限都被打破了。资本在狂欢。
• ＿《资本论》第一卷
• 一切都在流动，没有任何东西是静止不动
的。
• ＿赫拉克利特
绘画的现代主义
• 1905年至1910年，欧洲艺术中出现了两种
倾向：
• 一是对流动曲线的高度重视，
• 一是形式上的几何化，被称为“野蛮化”。
• 曲线在当时探索性作品中成为主导，线条
闭合所营造的空间中的事物，与现实的联
系程度变得引人注目。光线与阴影消去了
形体和树木的立体感，使之看起来像平面。
结果是平面化的出现。这是一种崭新的、
革命性的构图方式。
• 19世纪90年代的建筑、室内设计和装饰艺
术，每个拐角处都可以见到燃烧的、流动
的、曲折的、疾速的线条节奏。也意味着
综合艺术的探索同时出现在绘画、装饰艺
术、雕塑和建筑中，并且，辐射到数种创
作领域。
• 曲线是主导性的主题，然而在世纪之交时
所表现出的形式范围中，它仅仅是一部分。
与无限渴望对应的曲线相应的超然而节制
的形式同时在建筑室内设计方面表现为直
角、几何图形装饰，甚至是裸露的不加修
饰的裸面。也就是在流动的线条之外，还
大量存在凝固、滞硬、群聚的线条的痕迹，
这些预示了立体主义的一些特质。两者的
结合构成了世纪之交的艺术综合主义的探
索。
综合艺术
• 是世纪之交的画家们试图消除“纯”艺术与实
用艺术、没有弹性的模式与有弹性的模式、
难以处置的模式与易于塑造的模式之间潜
在紧张的艺术努力所取得的成果。
现代主义各种发现和趋向的先驱
• 马蒂斯——野兽派领袖；
• 毕加索与布拉克——立体主义的缔造者
• 恩斯特·路德维希·凯希纳和奥斯卡·考考施卡
——中欧表现主义的关键角色
• 波丘尼——属于未来主义
• 瓦希里·康定斯基、弗兰克·库普卡、彼埃特·
蒙德里安——抽象主义
• 现代艺术与传统艺术，两个截然不同的表
现世界，这一印象是虚假的；
• 两者之间不存在断裂：早期阶段与成熟阶
段的创作间存在彼此抵捂与重叠的特征。
世纪末不仅是一个时代感的终结，更是一
个时代的孕育。
文
森
特
·凡
·高
《
星
月
夜
》
《
星
月
夜
》
卡
通
版
文森特·凡·高《星月夜》
（1889）
• 体现了综合艺术所喜爱的表达方式。以大
起大落、兼容并蓄的笔法取代了印象主义
画家们的草草的、轻柔的、看起来富有弹
性的点到即止的笔法。
• 凡·高将山、柏林、云彩和星星变形为波涛
汹涌、烈焰熊熊的律动和生生不息的大自
然永不枯竭的活力的轨道形式和象征。
高
更
：
《
雅
各
与
天
使
搏
斗
》
高更的《雅各布和天使在搏斗》
• 压制了空间错觉并将绘画活动从空间深处
带回到表层。
• 在他看来，现实主义艺术表现的是空间错
觉，是知觉的断片与生活的一个碎片。
• 他对流动线条的重视，是对影响深远的实
体造型和空间错觉的抛弃，导致二维的形
式关系。
• 他要将绘画变成一个寓言，一种情感与理
想的形式对应的事物。
马
蒂
斯
《
生
活
的
快
乐
》
马蒂斯《生活的快乐》
•• 蒙受高更的恩惠。蒙受高更的恩惠。
•• 由线条闭合构成色彩平面，与常规的空间安排方由线条闭合构成色彩平面，与常规的空间安排方
式相抵捂。式相抵捂。
•• 这幅画的各个成分之间的和谐效果是由混合的曲这幅画的各个成分之间的和谐效果是由混合的曲
线所构成的。这种混合的曲线使人的因素和自然线所构成的。这种混合的曲线使人的因素和自然
的因素共存于一种富有感染力的节奏中，构成了的因素共存于一种富有感染力的节奏中，构成了
一种健康、幸福和安全的景象。一种健康、幸福和安全的景象。
•• 尽管使用的是曲线，表达的艺术理想中平衡、纯尽管使用的是曲线，表达的艺术理想中平衡、纯
净和安宁。净和安宁。
•• ““自然中的一切渴求力量、健康与幸福的极致，我自然中的一切渴求力量、健康与幸福的极致，我
将偏离这一目标的一切都称为是不道德的。将偏离这一目标的一切都称为是不道德的。””
•• ““我所梦想的是一种平衡、纯净和安宁的艺术，其我所梦想的是一种平衡、纯净和安宁的艺术，其
中没有令人烦恼或使人沮丧的题材，对于每一位中没有令人烦恼或使人沮丧的题材，对于每一位
脑力劳动者脑力劳动者————不管他是生意人还是作家不管他是生意人还是作家————来来
说，它或许像一种让人平静的感化力，一种精神说，它或许像一种让人平静的感化力，一种精神
上的抚慰，一张可以让人从身体劳顿中恢复过来上的抚慰，一张可以让人从身体劳顿中恢复过来
的扶手椅什么的。的扶手椅什么的。””
• 新艺术的创作特征，不管是从字面上还是
从比喻意义上说，这都是一个没有投影的
世界。日常生活的物体三维特性不得不为
制造画面上的和谐付出代价。它消失了，
只留下了不真实的平面图形。
现代主义艺术宣传这样的理念
• 事物不是独立的而是相互交织的
• 多少世纪以来萦绕着富于哲理性文学的错
觉：
• 是独立存在的观念。但却没有这样一种存
在方式。任何统一体都只能按照它与宇宙
其他部分交织一起的方式去理解。
• ——艾尔弗雷德·诺斯·怀特海德
• 1、以运动的方式显现存在的相互交织（艺
术与存在之间）
• 2、艺术本身的互文性（表现形式也是多样
的）
• 现实主义强调外观真实。
• 哈特曼认为美是观念的外观，席勒认为艺
术家只关心对象的外部表面
• 现代主义看来，现实主义的绘画和雕刻，
是对现实的视错觉的结果.
• 形式论，基本观点认为艺术的价值不在于
情感而在于形式的价值。
• 就是说艺术作品它的价值不在于我们通常
说的情感、我们的理智、艺术本身的内容，
而是在于线条、色彩、构图、还有它的体
积感等等，所以他认为绘画不应该受文学
的影响，而绘画应该有戏剧性在里面，所
以绘画本身只是造型，是纯粹的构图设计
的一个艺术。
• 现代主义的形式论与以往的不同，它努力
抛弃绘画与现实世界的联系，唯有这样，
才能最大限度摆脱对一个固定形式的描绘，
而使绘画成为对一种多意义的、过程的记
录，即世界被表现为一个正在改变关系的
包括观察者在内的领域。
• 艺术史论大师贡布里奇提出来的幻觉论，
他认为艺术是一种有意识的自我欺骗。
• 所谓有意识的自我欺骗，不论艺术是静止
还是动态的表达，实现的都是一种幻觉。
• 现代艺术赋予绘画雕塑一种运动的感觉，
这种努力在未来派里面表现的特别明显，
但这依然是艺术家们故意在做出一种运动
的形象，而让你感觉是有运动的，其实画
面是静止的，雕塑也是静止的。造成运动
的幻觉甚至好像是一个呼吸者的生命，给
我们有这样的感觉，其实这是艺术欣赏中
的一种自我欺骗。
• 艺术本身的互文性（表现形式也是多样的）
• A、推陈出新
• B、艺术的拼贴
• C、相互唱和应答
A、推陈出新
• 从好多现代派艺术中，我们都可以看到传
统艺术，在这的传统艺术是指原始艺术的
一些影子，是对远古文明的承袭。现代派
艺术里面好多艺术创作的手法还有它的形
式要素都是从原始艺术、传统艺术里面提
取的。
• 在“奏过所有可能的调子后，就没有调子可
奏了。”就像艾略特所言，如果每个诗人的
存在建立在与众不同的基础上的话，那么
诗人的前景堪忧，一些人就只好拿出标新
立异的伎俩了。其次，没有人是真正创新
的，或者说是自由的。“这正如同在生理上
你不是生来就作为抽象的实体的人而存在，
而是某个个别父母的孩子。”
爱琴海的石雕
• 雕塑语言极为简洁抽象，可以说到了极点，
这个石雕如果中间这部分去掉的话可能看
不到什么，现代派艺术在这里面汲取了很
多营养。
古代埃及的墓室里面的壁画
• 壁画的表现语言不怎么讲究透视，而且色
彩是平图的，没有什么明暗的表现，从科
学的角度来说，它是非科学的，它不讲透
视，不讲立体，也不讲明暗，但是作为艺
术来说有了这样的一种表现方式，可以使
得画面变得比较沉静，有装饰趣味，现代
派艺术从中也汲取了不少营养。还包括像
古代希腊的陶瓶上的装饰也都具有这样的
特点。现代派艺术在这里面汲取了很多营
养。
•
我
画
物
体
的
形
状
是
根
据
我
所
认
为
的
那
样
，
而
不
是
根
据
我
所
看
见
的
那
样
。
—
—
毕
加
索
•• 斯坦因是斯坦因是19021902年来巴黎年来巴黎
定居的美国作家。她以实定居的美国作家。她以实
验式表现手法写作，与年验式表现手法写作，与年
轻的立意创造新型艺术的轻的立意创造新型艺术的
现代派艺术家关系密切，现代派艺术家关系密切，
并经常在慷慨解囊，和哥并经常在慷慨解囊，和哥
哥利奥不断收藏那些富有哥利奥不断收藏那些富有
争议的作品，以在经济上争议的作品，以在经济上
支持那些穷画家们专心致支持那些穷画家们专心致
志在从事艺术创造。志在从事艺术创造。
• 毕加索曾为斯坦因作肖像画。斯坦因为她
的肖像幅创作作了八十次模特儿，最后是
她不在的情况下完成作品的。很多人认为
与她本人一点也不像，毕加索却说“这有什
么关系呢？最后她总会看起来跟这幅画一
模一样的。”数十年后这幅画被认为与女作
家的内在气质是一致的。
人
生
B、艺术的拼贴
• 《人生》是毕加索蓝色时期的代表作品，
创作于1903年。
• 此画包含有他对青年好友的回忆。
•
毕加索（1881-1974）
• 生于西班牙南端的马拉加一个绘画世家。
自幼学画，具有超人才华。
• 他一生创作种类作品共达八万件，如从他
九岁原始作品计算起，到九十三岁寿终，
每天平均要创作两、三幅作品。
• 在现代美术的每个角落里都曾留下毕加索
涉猎过的脚印，而且在每一个领域都有精
华之作。
•• 在十六岁之前，他已经创作了不少写实的作品。在十六岁之前，他已经创作了不少写实的作品。
十六岁先后考入西班牙的最高美术学院、马德里十六岁先后考入西班牙的最高美术学院、马德里
的圣斐迪南皇家美术学院，不喜欢学院的死板教的圣斐迪南皇家美术学院，不喜欢学院的死板教
育，对传统画法失去信心。育，对传统画法失去信心。
•• 印象派革命吸引他去了世界美术新潮中心巴黎。印象派革命吸引他去了世界美术新潮中心巴黎。
19001900年与画家卡萨赫马斯结伴到巴黎，有幸目睹年与画家卡萨赫马斯结伴到巴黎，有幸目睹
了凡了凡··高、高更、洛特雷克的作品。高、高更、洛特雷克的作品。
有一位朋友对他说：有一位朋友对他说：““你现在正站在世纪的大门前你现在正站在世纪的大门前
面，而你手上有把开启这扇大门的钥匙。面，而你手上有把开启这扇大门的钥匙。” ”
二、蓝色时期
• 在巴黎毕加索接触了蒙马特区的穷困生活，
加上好友卡萨赫马斯自杀事件的影响，有
好几年一直以蓝色为主画画，人称“蓝色时
期”（1901-1904）。这一时期，他目击贫
困、绝望与孤寂的人们，他的作品以蓝色
为主，加强了忧郁和悲哀的气氛。
《人生》
• 《人生》一画的精神内涵不只包括简单的
死亡投影，它还与没有变化的安宁的世俗
乐园生活形成对照，将人的命运诠释为一
段旅程或一系列渐变的阶段的绘画观念。
人类各个时代的这种古老主题将生与死具
体为无穷无尽的连续。
• 《人生》画面右侧的妇女停下沉重的脚步，
默默无言，双眼直盯着对面的两个年轻人，
其中的男子即毕加索自杀的好友卡萨赫马
斯。
• 妇人怀中的婴儿，不由让人想到，即使在
绝望中，人也得继续那无法逃避的人生。
• 梦想、诞生、相聚和死亡这一主题最强烈
的表达见于高更的《我们来自何处？我们
是什么？我们去向何方？》（1897年）。
• 《人生》画中之画中，坐着一对男女，他
们既密不可分地融合在一处，又被分割在
各自沉思默想的孤独中。无论是这一对还
是那个孤零零的人，这种命运的分割是无
可逃避的。这三个人物与站在前景中的那
些人物分属不同的现实层次。
• 他们被安放在画的背景里的一个透明的立
方体中，这种“在画中安排画的方法略带有
立体主义时期的拼贴画技巧。”
•
立
体
主
义
开
创
之
作
《
亚
威
侬
的
少
女
》
• 《亚威侬少女》构成了《人生》和拼贴画
之间的一个重要的关联。
• 在《人生》中审慎地表现出来的对现实范
围的分层，在《亚威侬的少女》中，通过
二维平面上表现三维空间、几何化、平面
化统一在一个画面中。
《亚威侬的少女》
•• 马蒂斯《生活的欢乐马蒂斯《生活的欢乐
》的发表，激起了毕》的发表，激起了毕
加索的妒嫉与敬佩之加索的妒嫉与敬佩之
情。情。19071907年开始创作年开始创作
他的《亚威侬的少女他的《亚威侬的少女
》，这是一个反映妓》，这是一个反映妓
女的色情题材，画法女的色情题材，画法
上，既受塞尚立体形上，既受塞尚立体形
式的影响，又明显反式的影响，又明显反
映了黑人雕刻艺术的映了黑人雕刻艺术的
成就。成就。
• 该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，
取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上
一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让
人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡
事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程
中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家
一一去除了。其最终的震撼力，并不是来
自任何文学性的描述，而是来自它那绘画
性语言的感人力量。
画面左边的三个裸女形象，是画面左边的三个裸女形象，是
古典型人体的生硬变形；而右古典型人体的生硬变形；而右
边两个裸女那粗野、异常的面边两个裸女那粗野、异常的面
容及体态，则充满了原始艺术容及体态，则充满了原始艺术
的野性特质。的野性特质。
•• 野兽派画家发现了非洲野兽派画家发现了非洲
及大洋洲雕刻的原始魅及大洋洲雕刻的原始魅
力，并将它们介绍给毕力，并将它们介绍给毕
加索。加索。
•• 用原始艺术来摧毁古典用原始艺术来摧毁古典
审美的，是毕加索，而审美的，是毕加索，而
不是野兽派画家。不是野兽派画家。
•• 在这幅画上，不仅是比在这幅画上，不仅是比
例，就连人体有机的完例，就连人体有机的完
整性和延续性，都遭到整性和延续性，都遭到
了否定。因而这幅画了否定。因而这幅画((正正
如一位评论家所述如一位评论家所述))，，““
恰似一地打碎了的玻璃恰似一地打碎了的玻璃””。。
•• 毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程
中他又获得了什么呢中他又获得了什么呢??
•• 当人们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便当人们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便
开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：
•• 所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为
带角的几何块面。它们有的象实体的块面，有的带角的几何块面。它们有的象实体的块面，有的
则象是透明体的碎片。则象是透明体的碎片。
•• 这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而
具有了某种三度空间的感觉。尽管不能确定它们具有了某种三度空间的感觉。尽管不能确定它们
是凹进去还是凸出来。是凹进去还是凸出来。
•• 这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性
与连续性。与连续性。
•• 这幅画运用一种在二维平面上表现三维空间的新这幅画运用一种在二维平面上表现三维空间的新
手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。
•• 画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画
成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面
的。的。
•• 不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所
谓谓““同时性视象同时性视象””的语言，被更加明显地用在了画面的语言，被更加明显地用在了画面
右边那个蹲着的形象上。右边那个蹲着的形象上。
•• 这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼
接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均
被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧
了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着
形象绕了形象绕了180180度之后，才将诸角度的视象综合为这度之后，才将诸角度的视象综合为这
一形象的。一形象的。
二维平面上表现三维空间
• 这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴
之始的五百年来透视法则对画家的限制。
即废除了远近法式的空间表现，舍弃画面
的深奥感，而把量感或立体要素全转化为
平面性。
•
•
几 何 化
•• 毕加索断然抛弃了对毕加索断然抛弃了对
人体的真实描写，把人体的真实描写，把
整个人体利用各种几整个人体利用各种几
何化了的平面装配起何化了的平面装配起
来，就这一点在当时来，就这一点在当时
就是渎神的行为。就是渎神的行为。
•• 强化变形，目的是增强化变形，目的是增
加吸引力。加吸引力。((陌生化陌生化))
平面化
•• 画上的诸多块面皆具有凹凸感，显示的空间其实画上的诸多块面皆具有凹凸感，显示的空间其实
非常浅，画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。非常浅，画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。
•• 画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画
面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对
右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画
家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的
效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色
块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地
向前凸现了。向前凸现了。
• 《亚威农的少女》是一个独立的绘画结构，
它并不关照外在的世界。它所关照的，是
它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞
尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某
种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯
绘画性的结构。
• 画的展出，有人认为作者发疯了，有人认
为作者是一种艺术的自杀行为，而布拉克
这位受塞尚影响的作者也深感惊讶，但是，
他知道另一种艺术形象诞生了。这种新创
造的造型原理，成为立体派及以后的现代
绘画所追求的对象。没有这幅画，立体主
义也许不会诞生。所以人们称它为现代艺
术的里程碑。
• 这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕
加索个人艺术历程中的重大转折，而且也
是西方现代艺术史上的一次革命性突破，
它引发了立体主义运动的诞生。
C、互相应答
• 布拉克对《亚威侬少女》的反向是强烈的，
他认为毕加索一直是“喝进松节油，吐出烈
火”的人，并在1908年绘制了《伟大的裸体
》。之后，与毕加索连锁于一种问与答的
合作关系之中，“就像登山者用绳索互相系
在一起”，这是美术史上最伟大的合作之一，
共同创造了立体派。
• 毕加索在画布上实现感觉的激烈的热望和
惊人的力量同布拉克的秩序感、韵律感和
视觉的适度密切地结合起来。
• 毕加索为立体派扫清道路，布拉克在随后
的两年（1908-1909）里，发展了立体派的
语汇。
《埃斯塔克的房子》(图)
《埃斯塔克的房子》
• 1908年，布拉克来到埃斯塔克。那儿是塞
尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里，
布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背
后的几何形式。其《埃斯塔克的房子》，
便是当时的一件典型作品。在这幅画中，
房子和树木皆被简化为几何形。这种表现
手法显然来源于塞尚。
•• 塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和
球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然物球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然物
象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空
间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，
而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排
列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，
使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景
物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的
清晰度展现于画面。清晰度展现于画面。
•• 由于布拉克作此画的那个阶段，画风明显流露出由于布拉克作此画的那个阶段，画风明显流露出
塞尚的影响，因而，这一阶段又被称作塞尚的影响，因而，这一阶段又被称作““塞尚式立塞尚式立
体主义时期体主义时期””。。
• 布拉克和毕加索在分析立体主义时期所作
的作品，风格非常接近，以致于摆在一起
难辨孰人所为。这在艺术史上是极其少见
的现象。两人不仅画法相同，而且所选题
材也十分相似。他们都偏爱画乐器。布拉
克喜爱音乐，所以乐器和乐谱在其作品中
尤为多见。作于1909—1910年的油画《曼
陀铃》，是布拉克分析立体主义时期的一
件代表作。而在同一时期，毕加索的画中
也曾出现这种乐器。
《
曼
陀
铃
》
• 立体派画家对于曼陀铃这一题材的偏爱，
在很大程度上是受当时著名诗人马拉美
(Mallarme)的影响。在马拉美的诗作中，曼
陀铃是一种最受偏爱的象征物，具有多重
的隐喻。它由于自身能够奏出音乐，面被
当作艺术创造的象征，同时，又因其状似
女性的子宫，而被视为一种类似的创造之
暗示。
分解与重构的艺术技巧
• 对于立体派画家说来，马拉美的影响，与
其说是在于他的将乐器作为题材的选择，
不如说是在于其诗歌创作中分解与重构的
艺术技巧。立体派画家将客观的物象分解，
并将分解的碎块在画中重新组构。这里多
少有马拉美的影响。
《曼陀铃》
• 在《曼陀铃》这幅静物画中，那个被形与
色的波涛团团包围的乐器，隐没在块面、
色彩与节奏的振颤中，所有要素都与那具
有音响特质的阴影、光线、倒影等产生共
鸣。整个画面布满形状各异的几何碎块，
我们几乎找不到一点空着的地方，也找不
到一点不具动感的区域。那四处弥漫的光，
那些朝着这个或那个方向倾斜的块面，相
互之间彼此呼应。
• “回声应随着回声，所有一切都发出了共鸣”。
而真正能够使众多视觉要素统一起来的，
则要算是画面中心的曼陀铃上那个圆孔；
这个深色的图形也是画中所有交叉的斜线
所交会的中心。从而，这幅画的生命力便
是由两种不同方向的运动所派生：一是向
上的运动；一是旋转的运动。
•• 19101910年，布拉克曾在一幅题为《小提琴及水罐》年，布拉克曾在一幅题为《小提琴及水罐》
的静物画上端，以逼真画法画了一颗钉子，从而的静物画上端，以逼真画法画了一颗钉子，从而
使这幅画看上去象似挂在这钉子上一般。当时报使这幅画看上去象似挂在这钉子上一般。当时报
界曾对此大肆攻击。然而这一创举却受到立体派界曾对此大肆攻击。然而这一创举却受到立体派
画家的效仿。此后，布拉克又将字母及数字作为画家的效仿。此后，布拉克又将字母及数字作为
母题引入画面，还在画中画出足以乱真的假木头母题引入画面，还在画中画出足以乱真的假木头
和假大理石。再到后来，他索性更进一步，直接和假大理石。再到后来，他索性更进一步，直接
把真实的东西把真实的东西((通常是纸片、木片等通常是纸片、木片等))拼贴到画面上拼贴到画面上
去。这样，便诞生了拼贴这一综合立体主义的绘去。这样，便诞生了拼贴这一综合立体主义的绘
画语言。画语言。
毕加索 《有藤编椅靠的静物》
•• 《有藤编椅靠的静物》是有拼贴的静物画《有藤编椅靠的静物》是有拼贴的静物画
•• 毕加索摘取能够辨认真实世界的事物，一块印有毕加索摘取能够辨认真实世界的事物，一块印有
藤编图案的油布，贴在他的一幅静物画中，意指藤编图案的油布，贴在他的一幅静物画中，意指
咖啡馆的桌布。咖啡馆的桌布。
•• 用剪贴的方法构成一幅画，这在民间艺术中早就用剪贴的方法构成一幅画，这在民间艺术中早就
存在，毕加索是想把这一技术引进架上绘画中，存在，毕加索是想把这一技术引进架上绘画中，
更令人吃惊的是他使用的不是真正的藤椅编织，更令人吃惊的是他使用的不是真正的藤椅编织，
而是运用印刷的藤编形象，把成批机器制造的藤而是运用印刷的藤编形象，把成批机器制造的藤
编产品置于传统的手工制品中。编产品置于传统的手工制品中。
拼贴藤编形象的功效
• 藤编形象的拼贴，使立体主义把它于1911
年差不多离弃的现实世界再次联系起来，
• 印刷的藤编形象是以工业化批量生产为基
础的现代性的象征，
• 还有就是对手工业的过去的一种温和的讽
刺暗喻。
瓶
子
、
玻
璃
杯
和
小
提
琴
•
布
拉
克
的
拼
贴
画
创
作
，
是
从
1912
年
开
始
的
。
他
试
图
通
过
一
系
列
拼
贴
而
成
的
抽
象
图
形
，
来
强
化
画
面
的
构
成
效
果
。
《单簧管》
• 布拉克作于1913年的《单簧管》，是他的
拼贴代表作。他以木纹纸、报纸及有色纸，
在画面的中央拼贴出一组简洁的形状，并
以铅笔在这组形状的周围勾画出线条和阴
影。在这里，客观的物象与主观创造的成
分相互融合，从而产生一种虽使人意外却
又令人信服的造型价值和亲切感。在这个
朴素而严谨的画面结构中，每一视觉要素，
无论是不同的纸片还是轻淡勾画的线条，
都成为一种符号。
• 布拉克的作品多数为静物画和风景画，画
风简洁单纯，严谨而统一。
• “他比所有其他的立体派画家更多地带来不
可缩减的具体和一针见血的分析，带来少
有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力
的典雅流畅的线条”。
• 将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段，
等等。
•• 分析立体主义作品中的空间处理，所显示的是动分析立体主义作品中的空间处理，所显示的是动
感与生机，感与生机，
•• 综合立体主义的探索中，其画面的组合则呈现了综合立体主义的探索中，其画面的组合则呈现了
一种奇特而稳定的静态趋势。一种奇特而稳定的静态趋势。
•• 画中所有的图形，均朝画面的中心汇聚。画家以画中所有的图形，均朝画面的中心汇聚。画家以
一根虽然轻淡却十分肯定的线条，环抱那组以纸一根虽然轻淡却十分肯定的线条，环抱那组以纸
片拼贴而成的图形，从而进一步强化了画面的向片拼贴而成的图形，从而进一步强化了画面的向
心力，这一向心力有效地阻挡了所有可能超越其心力，这一向心力有效地阻挡了所有可能超越其
限制的运动，使任何似将越出其力场的细节，都限制的运动，使任何似将越出其力场的细节，都
返转回来。返转回来。
谢谢!
