蒙太奇理论概述
基本概念
蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语，
原为建筑学术语，意为构成、装配。经常用
于三种艺术领域，可解释为有意涵的时空人
地拼贴剪辑手法。最早被延伸到电影艺术中，
后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。
不同的地方意思不一样：
在法国，montage一词有几个意思，最早本是建筑
术语——脚手架，而后又引申为结构、
组装、安装的意思，在美术里被引申为辑绘（就是
一堆照片或者画拼贴到一起组成画面，比如这张照
片
后用在电影中表示剪辑；
1920年代的苏联电影制作者发现的『蒙太奇
』理论是：把两个镜头剪辑到一起可以产生
出第三种含义；
在好莱坞电影中，一个『蒙太奇段落』指的
是：将不连续的短镜头组接以压缩一段时空
或信息，一般情况下是一系列镜头配上音乐
飞屋环游记“四分钟的人生”
蒙太奇的由来
起初，电影就是打开摄影机一直拍，最早胶片复制
技术不发达的年代，卢米埃尔兄弟的电影甚至都是
拍一部卖一部——每当有人看到《火车进站》之后，
向卢米埃尔兄弟求购一部《火车进站》或《工厂大
门》时，哥俩就会扛起摄影机装上胶片出去再拍一
部。当然，不管是卢米埃尔兄弟的公开放映，还是
爱迪生的单人观看，这时的电影看上去似乎只是个
小玩意儿，很多电影也都仅仅是拍摄下一段演员表
演，而且还一定要从头到脚拍全身，跟戏剧小品没
啥区别。爱迪生自己也没太上心，可雇来为他拍短
片的助手埃德温·波特（Edwin Staton Porter）倒
是上了心。
电工出身的波特先生开始研究电影，进行电影剪辑
的实验。众所周知，他在《一个美国消防员的生活
》（ Life of an American Fireman,1903 ）这支6分
钟短片中最早实验了如溶化、特写等等现代仍在使
用的电影技巧。最重要的是在这部片子中他第一次
将不同空间的两段画面拼接在一起完成叙事，前一
个救火车的镜头后一个就是一个妇女在着火房间
（布景）内的镜头，这是电影史上第一次打破戏剧
的框架，真正用电影来叙事。同年，波特又趁热打
铁，制作出《火车大劫案》（The Great Train
Robbery, 1903）更进一步发展了这种电影叙事技
巧。
这部11分钟的电影现在看来有些粗陋，这种一场一
镜的简单拍摄方法也让咱们觉得幼稚得可笑，但在
当时，这部电影无疑非常先锋。波特在上一部片子
中简单尝试的技巧在这里被放大，空间不再是室内
室外那么简单，是包括车站电报房，火车车厢内，
舞厅，在铁道边水塔旁的外景，火车上方，轨道上
的外景，以及树林中等一系列复杂的空间。但是，
当第一个镜头中，劫匪从电报房（布景）推门出去，
在第二个镜头中水塔旁出现的时候，观众们认为他
们从那出来直接到了这。或者他们在前一个镜头里
爬上车厢，在后一个镜头中进入行李车厢（布景），
观众也认为他们是在同一辆火车上。前一个镜头是
劫匪抢钱，后一个镜头就是电报员爬起来报警，观
众相信这就是『与此同时』。
通过这两部片子，波特发现两条惊人规律：
银幕上居然并不需要显示出从头到脚整个人的全身画面！
拼接在一起的两个镜头可以在观众的脑子里创造出上下文关
系！
别笑，这简单的两条，提供了所有非线性电影电视录像叙事
作品存在的可能性——可以把那些在完全不同地点，相隔一
段时间拍摄的镜头组合成为一个叙事整体。
顺便提一句，除此之外，电影先驱波特先生还探索了有声片、
彩色片、宽银幕电影，并且在1915年拍摄了第一部3D立体
电影（你没看错，3D电影已经有近100年历史了）。
波特成功之后，人们看到叙事电影有巨大商业潜力，无数资
本涌入这个行业。波特电影中一个小演员也走到摄影机后，
剪辑台前，最终把波特的技巧发展成好莱坞电影常用的连续
性剪辑（Continuity Editing），这位瘦高个的肯德基青年，
名叫 格里菲斯 (D W Griffith)。
1907年，文学青年格里菲斯与他的妻子一起来到纽约的爱迪
生公司总部，准备将他写的一部电影剧本卖给这家公司。接
待他的正是当时已经大名鼎鼎的爱德温·波特。有趣的是，
波特看了剧本以后十分感动，然后拒绝了他。。。拒绝的理
由是格里菲斯的剧本场景太多，而这正是格里菲斯和波特两
人对电影表现手法上的根本区别。当然波特先生也够仗义，
让他在爱迪生公司做了一
段时间的配角演员。也许跟波特理念不同，不久之后格里菲
斯就以演员身份加入爱迪生公司的死对头——Biograph电影
公司。当时，正值Biograph公司的潦倒时期，电影票房不佳，
欠了一屁股债，屋漏偏逢连夜雨，公司的老导演Wallace
McCutcheon又在这时卧病在床。内外交困之际，公司就决
定让这个位爱读狄更斯，写过几个剧本的演员格里菲斯拿起
导筒试试。公司承诺：如果不成功，还可以回去当演员。公
司老总没想到，这个决定不仅改变了格里菲斯的一生，也改
变了电影史。格里菲斯在接下来的5年时间里，拍摄了400多
部短片。如此高强度的实战训练，让一个文艺青年成长为成
熟的大导演。
而Biograph公司分配给他的摄影师Billy
Bitzer，则成为了他一生事业的搭档，二人联合发
明探索出如今大部分主流电影制作手法。例如淡入
淡出，圈入圈出，交叉剪辑等等。当然，同时期的
电影制作者也有不同程度的创新与探索，只是极少
有格里菲斯这么大的名气，因为，Biograph公司所
有影片除了名字没有其它信息（其他电影公司大多
如此），很少人知道格里菲斯。于是格里菲斯离开
Biograph 公司后，自己在杂志上发表广告，列出自
己指导的150部影片，公开宣布他就是让Biograph
公司成功的制片人。而且还罗列出自己『发明』的
电影技巧，如特写，圈出，交叉剪辑等等。现在虽
然很难认定说这些技巧都是格里菲斯发明的，但毫
无疑问，他在电影中把这些技巧系统化了，并且探
索出一系列成熟运用这些技巧方法。
在几年之后，雄心勃勃的格里菲斯写了一个190分钟的剧本，在普遍片
长为45到90分钟的年代，这部巨片意是电影史上最庞大的电影项目。这
部电影，就是《一个国家的诞生》
（The
Birth of A Nation, 1915），这部电影继承其之前的探索，将之前电影制
作技巧系统化，使电影艺术向前推进了一大步。很多在这部片子中运用
的技巧在日后成为了电影工业的生产标准，例如：
特写
最早，在波特的片子里，特写运用还很生硬，但是在这部片
子中我们看到，特写的运用已经非常成熟。比如下面这个镜
头，当一个人拿枪的全景出现时，很自然的切到枪的特写，
之后又切回全景。特写在此处不仅是视觉上的重音，同时对
观众情绪的也是个强冲击，为之后的刺杀段落制造了紧张感。
虽然格里菲斯先生是个文学青年，热爱戏剧，但他探索出的
这些技巧在舞台上是不可能实现的。电影，不可避免地走向
成熟。
特写
最早，在波特的片子里，特写运用还很生硬，但是在这部片
子中我们看到，特写的运用已经非常成熟。比如下面这个镜
头，当一个人拿枪的全景出现时，很自然的切到枪的特写，
之后又切回全景。特写在此处不仅是视觉上的重音，同时对
观众情绪的也是个强冲击，为之后的刺杀段落制造了紧张感。
虽然格里菲斯先生是个文学青年，热爱戏剧，但他探索出的
这些技巧在舞台上是不可能实现的。电影，不可避免地走向
成熟。
双线叙事
这个技巧在波特时代已经探索出来，但在格里菲斯这里，交
叉剪辑技巧同特写结合起来，共同建立出格里菲斯招牌式的
技巧——『最后一分钟营救』The last minute rescue（今年
的奥斯卡最佳影片Argo仍然在使用这个技巧）。在影片结尾，
我们看到女演员Lillian Gish 被绑住的特写，和一群三K党策
马狂奔的全景，不断往复交叉剪辑，营造出前所未有的紧张
感。同很多老电影『沦为』拍摄舞台戏剧表演不同，本片探
索出这种技巧也是在戏剧中不会出现的，是纯粹的电影技巧。
无缝剪接（Invisible Editing）
在格里菲斯，或者说大多数好莱坞电影制作者的观
念里，电影是构筑一个空间连续体，不能让观众感
觉到剪辑的痕迹，所以不同景别的镜头之间依靠动
作相连，让观众感觉不到剪辑的存在。这个『同一
空间，动作衔接』的剪辑方式，仍然在应用。例如
影片开头这两个镜头， Lillian Gish在中景镜头里一
个低头迈步的动作，马上接一个她下楼梯的全景镜
头，让观众注意力被动作吸引，不去注意到剪辑。
正反打
当下电影中对话场景大多利用轴线，发现轴线规律
的人，就是格里菲斯。在下面这个双人对话镜头中，
我们看到两人镜头，然后接正打和反打，按照轴线
原则，将一个场景拆分开。
在这部电影里，格里菲斯经常把戏剧表演也就是老
电影中经常使用的全景中景镜头拆分成正反打
（action & reaction）的剪辑，而且自己仍在探索不
同的表现形式。例如下面这个镜头，虽然在全景中，
两人的视线并没相交，但女人和男人的正反打仍然
起作用，我们仍然能感觉到男人和女人的情绪。有
趣的是，当格里菲斯最初探索特写的时候，公司老
板还很不满意，觉得自己付给演员报酬，观众买票
看戏，都是花钱要看到他们全身，而不只一张脸。
但实际上，脸部特写让演员不需要做夸张表情，只
需如真实生活一样就能传达情绪（甚至有时还要比
真实生活更『淡』）。
格里菲斯系统化的电影手法，最终形成一套电影工业的生产
标准，保证快速高效地把镜头与镜头平顺地连接成为统一的
时空。导演按照这种制作成规拍下镜头，只需要找个人收集
拍好的胶片，剪掉废镜头，按照成规拼接起来就可以，一切
都是标准化作业，所谓『剪辑』也没什么技术含量。最早，
还是因为格里菲斯，他非常喜爱的男演员 Elmer Booth 出车
祸去世，留下一个妹妹叫Margaret Booth。格里菲斯看她可
怜，就让这个女孩在自己手下工作，专门负责收集整理拼接
胶片，当时是1915年，他们管这个职位叫Patcher。
从此，一个对电影一窍不通的无知少女Margaret Booth ，走
上剪辑这条路。此时的她或许想不到，自己日后能一路高升，
成为米高梅公司的剪辑顾问，与此同时，我们敬爱的波特先
生却因为遭遇大萧条一贫如洗，1941年病逝纽约，享年71
岁。当然，我们都知道女性会比男性活得更长一点，可是跟
可怜的波特先生比起来，我们的 Booth 小姐居然能活到104
岁，从胶片时代一直贯穿到DVD时代，实在是有点夸张。
埃德温·波特先生总结过一个规律就是：拼
接在一起的两个镜头可以在观众的脑子里创
造出上下文关系。那么究竟是什么样的关系
呢？当时的好莱坞电影一直是将不同镜头平
顺地组成同一个连续时空，这套『连续性剪
辑』是必然规律么？有没有其他可能？不知
道。
先拍下一个男演员的无表情脸部特写镜头
然后将这个镜头分别与下列三个不同的镜头放到一起，放给
三组不同的人看，并询问他们的反应。
第一组观众看到男人脸部特写和一碗汤之后盛赞演员的演技，
说他眼中充满了对食物的饥渴。
第二组观众看到男人脸部特写和一个妇女趴在棺材上
之后也盛赞演员的演技，说他眼中充满了同情和悲痛。
第三组观众看到男人脸部特写和一个抱着玩具熊的小女孩之
后还是盛赞演员的演技，说他眼中充满了慈祥父爱。
于是，这个苏联人发现：
一个镜头，与不相干的另一个镜头剪辑在一起时，能产生出
第三种含义。
这个名叫库里肖夫的苏联人就用自己的名字命名这种心理效
应叫做『库里肖夫效应』。
这两个镜头剪辑在一起产生出的第三种含义，无论从效果和
从情绪感染力来说，都远远胜过原来那两个镜头简单叠加。
用爱森斯坦的话说就是『两个蒙太奇镜头的对列，不是加和，
而是乘积』。电影的意义不在于一个镜头本身，而在于镜头
与镜头之间的冲撞。这在当时是非常先锋的观念。
开头讲过，这个词本是建筑工业生产中的术语，苏联人套用
这个词，称这种方法为『蒙太奇』[1]。
蒙太奇理论的经典实例就是苏联导演爱森斯
坦在《波坦金战舰》Battleship Potemkin,
1925 中的敖德萨阶梯段落：（这片子非常棒，
现在看来剪辑节奏依然利落，绝对力荐！）
可以把这个段落跟《火车大劫案》或者是格里菲斯
的《一个国家的诞生》对比一下，你就会发现在这
部片子里，镜头更短，动作更多，情感冲击更强。
短短一小截台阶5分钟的段落，用了140多个镜头，
很多镜头而且，不同于 『连续性剪辑』，这部影片
经常是在一个连贯动作之间断开，放弃平顺的连接，
而是插入其他镜头。甚至爱森斯坦会重复同一个动
作，例如在敖德萨阶梯段落结尾，我们看到一架婴
儿车
后面接一个士兵砍刀的镜头，而且这个挥刀劈砍的同样的动作重复了三次
最后接一个头部受伤的
妇女尖叫的镜头。
那么我们不禁要问，这个士兵是在砍婴儿还是砍妇
女？还是把俩人都给砍了？又或者，这是通过画面
剪辑让画面冲击出意义？
这种技法，把剪辑师的地位提高到一个新层次。因
为同样镜头不同的剪辑方式可以产生完全不同的意
思，『电影剪辑』的发挥空间登时宽广[2]。剪辑师
的任务不再是使观众察觉不出剪辑痕迹，而是运用
不同的视听手法，操纵观众的情绪。老好莱坞有个
故事，说拍摄《瑞典女王》最后一场戏时，女主角
葛丽泰·嘉宝的表演老是不行，要么演的不对，要
么就太过火，最后导演马莫里安急了，想了想，干
脆对嘉宝说『不要有任何表情』。嘉宝如此操作，
干完收工。剪辑完成电影上映之后，你猜观众什么
反应？没错，盛赞演员的演技，说嘉宝不仅有过人
美貌，而且有着娴熟、惊人的表演天才…
我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的
组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面
和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系
所产生的意义与作用等。
总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子
有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，
在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，
也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的
小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部
电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，
合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，
看上去顺当、合理、有节奏感、舒服，这就是高明
的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没
有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐
述了。
蒙太奇理论大师：爱森斯坦
爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太
奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”
用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的话说，就是“
上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰
富的含义便象火花似地发射出来。”例如《乡村女
教师》中，瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个
花枝的镜头，就有了单独存在时不具有的含意，抒
发了作者与剧中人物的情感。
他认为单独的镜头只是“图像”，只有当这些图像
被综合起来才形成有意义的“形像”。正是这样的
“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述，
而是“高度激动的充满情感的叙述”，正是“蒙太
奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中，
经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。
普多夫金
普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些，他不把注意力只集中
于蒙太奇的对比和比喻的作用，而是把蒙太奇作为既是叙述
手段又是表现手段来看待的。
因此，他又为蒙太奇下了个定义：“在电影艺术作品中，用
各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之
间的联系。”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低，“这种
天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系，变为彷
佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。
正因如此，贝拉·巴拉兹说电影不是单纯的再现，而是真正
的创造，优秀的导演不仅展示了画面，同时还解释了画面。
蒙太奇的句型
在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而
成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。
蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式
句型
前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜
头。
后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜
头。
环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合
起来。
穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远
近交替的。
等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。
蒙太奇段落的划分
根据影视作品内容的自然段落来分段。
根据时间的转换来分段。
根据地点的转移来分段。
根据影视片的节奏来分段。
所以，段落的划分是由于情节发展和内
容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。
